Aaron Copland - Aaron Copland

Aaron Copland, mint egy fiatalok koncertje , 1970aláírás tintával írva, forgatókönyvben

Aaron Copland ( / k p l ə n d / , KOHP -lənd ; november 14, 1900 - december 2, 1990) amerikai zeneszerző, összetétel tanító, író, és később egy karmester saját és más amerikai zene. Társai és kritikusai Coplandot "az amerikai zeneszerzők dékánjaként" emlegették. Zenéjének nagy részében a nyitott, lassan változó harmóniák jellemzőek arra, amit sokan az amerikai zene hangjának tartanak, megidézve a hatalmas amerikai tájat és az úttörő szellemet. Leginkább az 1930 -as és 1940 -es években szándékosan hozzáférhető stílusban írt műveiről ismert, amelyeket gyakran "populistának" neveznek, és amelyeket a zeneszerző "népies" stílusának nevezett. Az ilyen jellegű művek közé tartozik az Appalache -tavasz , a Billy, a kölyök és a Rodeo , a Fanfare for the Common Man és a harmadik szimfónia balett . Balettjein és zenekari művein kívül számos más műfajú zenét is produkált, többek között kamarazenét, énekműveket, opera- és filmzenét.

A kezdeti tanulmányok után Rubin Goldmark zeneszerzővel Copland Párizsba utazott, ahol először Isidor Philipp és Paul Vidal , majd Nadia Boulanger pedagógus mellett tanult . Három évig tanult Boulangernél, akinek eklektikus zenei megközelítése inspirálta saját széles ízlését. Copland, miután visszatért az Egyesült Államokba, hogy teljes munkaidős zeneszerzőként lépjen pályára, előadásokat és előadásokat tartott, megbízásból írt munkákat, valamint tanított és írt. Ugyanakkor úgy találta, hogy a zenekari zene modernista stílusú komponálása , amelyet külföldön tanulva fogadott el, pénzügyileg ellentmondásos megközelítés, különösen a nagy gazdasági világválság fényében . Az 1930-as évek közepén áttért egy hozzáférhetőbb zenei stílusra, amely tükrözte a német elképzelést a Gebrauchsmusikról ("zene a használatra"), amely zene haszonelvű és művészi célokat szolgálhat. A gazdasági világválság idején sokat utazott Európába, Afrikába és Mexikóba, fontos barátságot kötött Carlos Chávez mexikói zeneszerzővel, és elkezdte aláírni műveit.

Az 1940-es években, Copland tudomására jutott, hogy Stravinsky és a többi ember zeneszerzők kezdték tanulmányozni Arnold Schoenberg általi használata tizenkét hang (soros) technikákkal . Miután ki volt téve Pierre Boulez francia zeneszerző műveinek, soros technikákat épített be zongorakvartettjébe (1950), zongorafantáziájába (1957), konnotációi zenekarhoz (1961) és Inscape zenekarhoz (1967). Schoenberggel ellentétben Copland nagyjából ugyanúgy használta hangsorát, mint hangnemét - dallamok és harmóniák forrásaként, nem pedig önmagában teljes kijelentésekként, kivéve a strukturális szempontból fontos eseményeket. Az 1960 -as évektől Copland tevékenysége inkább a zeneszerzésből a karmesterkedésbe fordult. Gyakori vendégkarmestere lett az Egyesült Államokban és az Egyesült Királyságban működő zenekaroknak, és számos felvételt készített zenéjéről, elsősorban a Columbia Records számára .

Élet

Korai évek

Aaron Copland Zeneiskola, Queens College ( a New York -i City University része )

Aaron Copland Brooklynban , New Yorkban született 1900. november 14 -én. Ő volt a legfiatalabb öt gyermek közül egy litván származású konzervatív zsidó családban . Copland apja, Harris Morris Copland, miközben Oroszországból az Egyesült Államokba emigrált, két -három évig Skóciában élt és dolgozott, hogy kifizesse az Egyesült Államokba szállított hajóbérletét. Ott volt, hogy Copland apja esetleg angolos a családi „Kaplan”, hogy „Copland”, bár Copland hitt sok éve, hogy a változás volt köszönhető, hogy az Ellis Island bevándorlási tisztviselő, amikor apja be az országba. Copland azonban élete végéig nem volt tudatában annak, hogy a család neve Kaplan volt, és a szülei ezt soha nem mondták el neki. Copland és családja egész gyermekkorában a szülei Brooklyn -i üzlete, a HM Copland's felett, a 628 Washington Avenue -n (amit Aaron később "egyfajta Macy's negyedként " írna le) élt , a Dean Street és a Washington Avenue sarkán, és a gyerekek többsége segített a boltban. Apja határozott demokrata volt. A család tagjai a Baith Israel Anshei Emes gyülekezetben tevékenykedtek , ahol Aaron ünnepelte Bar Mitzvah -ját . Nem kifejezetten sportos, az érzékeny fiatalember lelkes olvasó lett, és gyakran elolvasta Horatio Alger történeteit.

Copland apjának nem volt zenei érdeke. Édesanyja, Sarah Mittenthal Copland énekelt, zongorázott és zenei órákat szervezett gyermekeinek. Testvérei közül Ralph legidősebb testvére volt a legfejlettebb zeneileg, jártas a hegedűben. Húgának, Laurine -nak volt a legerősebb kapcsolata Aaronnal; ő adta neki az első zongoraórát, elősegítette zenei képzését és támogatta őt zenei karrierjében. A Metropolitan Operaiskola diákja és gyakori operalátogató, Laurine librettit is hozott haza Aaronnak tanulni. Copland a Fiú Gimnáziumba járt , nyáron pedig különböző táborokba járt. Zenével való kezdeti felfedezése nagyrészt zsidó esküvőkön és szertartásokon, valamint alkalmi családi zenélésen volt.

Copland nyolc és fél éves korában kezdett dalokat írni. Legkorábbi jegyzett zenéje, körülbelül hét ütem, amelyet 11 éves korában írt, az általa létrehozott és Zenatellónak nevezett opera forgatókönyvhöz készült . 1913 és 1917 között zongoraleckéket vett Leopold Wolfsohnnál, aki megtanította neki a szokásos klasszikus viteldíjat. Copland első nyilvános zenei előadása egy Wanamaker koncertjén volt . 15 éves korában, miután részt vett Ignacy Jan Paderewski lengyel zeneszerző-zongoraművész koncertjén , Copland úgy döntött, hogy zeneszerző lesz. 16 éves korában Copland hallotta első szimfóniáját a Brooklyni Zeneakadémián . Kísérlet után, hogy folytathassa a zenei tanulmány egy levelező tanfolyam , Copland vett hivatalos órák harmónia , az elmélet és a készítmény származó Rubin Goldmark , neves tanár és zeneszerző amerikai zene (aki adott George Gershwin három óra). Goldmark, akivel Copland 1917 és 1921 között tanult, szilárd alapot adott a fiatal Coplandnak, különösen a germán hagyományban. Mint Copland később kijelentette: "Ez egy szerencsés szerencsém volt számomra. Megmenekültem a csapongástól, amelyet oly sok zenész szenvedett a hozzá nem értő tanítás miatt." Copland azonban azt is megjegyezte, hogy a maestro "kevés rokonszenvet érez a mai fejlett zenei idiómák iránt", és "jóváhagyott" zeneszerzői Richard Strauss -nal fejeződtek be .

Copland érettségi darab tanulmányait Goldmark volt háromtételes zongora szonáta egy romantikus stílusban . De eredetibb és merészebb darabokat is alkotott, amelyeket nem osztott meg tanárával. Amellett, hogy rendszeresen részt vett a Metropolitan Operában és a New York -i szimfóniában , ahol a szokásos klasszikus repertoárt hallotta, Copland a zenei barátok körének bővülésével folytatta zenei fejlődését. A középiskola elvégzése után Copland táncegyüttesekben játszott. Zenei tanulmányait folytatva további zongoraleckéket kapott Victor Wittgensteintől, aki tanítványát „csendesnek, félénknek, jó modorúnak és kegyesnek találta a kritika elfogadásában”. Copland lenyűgözte az orosz forradalmat, és ígéretet tett arra, hogy felszabadítja az alsó osztályokat, és megdorgálta apját és nagybátyjait. Ennek ellenére Copland korai felnőtt életében barátságokat alakít ki a szocialista és kommunista beállítottságú emberekkel.

Tanulmány Párizsban

Nadia Boulanger 1925 -ben

Copland szenvedélye a legújabb európai zene iránt, valamint barátja, Aaron Schaffer izzó levelei inspirálták, hogy Párizsba menjen továbbtanulni. A Musical America cikke a Fontainebleau School of Music amerikai zenészeknek szóló nyári iskolai programjáról , amelyet a francia kormány kínált, még tovább bátorította Coplandot. Apja szerette volna, ha egyetemre megy, de anyja szavazása a családi konferencián lehetővé tette számára, hogy kipróbálja Párizst. Franciaországba érve Fontainebleau -ban tanult Isidor Philipp zongoraművész és pedagógus, valamint Paul Vidal zeneszerző mellett . Amikor Copland úgy találta, hogy Vidal túlságosan hasonlít Goldmarkra, egy diáktársa javaslatára az akkor 34 éves Nadia Boulangerre váltott. Kezdeti fenntartásai voltak: "Tudomásom szerint soha senkinek nem jutott eszébe, hogy nővel tanuljon." A lány interjút készített vele, és később így emlékezett vissza: "Azonnal elmondható a tehetsége."

Boulangernek egyszerre 40 tanulója volt, és hivatalos rendet alkalmazott, amelyet Coplandnak követnie kellett. Copland nagyon kedvére találta metsző elméjét, és kifogástalannak találta azt a képességét, hogy kritizáljon egy kompozíciót. Boulanger "mindig megtalálta a gyenge pontot egy olyan helyen, amelyről gyanította, hogy gyenge .... Azt is meg tudta mondani, miért gyenge [dőlt Copland]." Testvérének, Ralphnak írt levelében ezt írta: "Ez az értelmiségi Amazon nemcsak a konzervatórium professzora, nemcsak Bachtól Stravinskyig minden zenét ismer, de felkészül minden rosszabbra is a disszonancia útján. De nem tévedés ... Bájosabb nőies nő soha nem élt. " Copland később azt írta, hogy "csodálatos volt számomra ilyen nyitott tanárt találni, ugyanakkor határozott elképzelései voltak a zenei ügyekben a jóról és a rosszról. legalábbis hízelgő és több - ezek döntő fontosságúak voltak a fejlődésemben pályafutásom idején. " Bár csak egy évet tervezett külföldön, három évig nála tanult, és úgy találta, hogy eklektikus megközelítése inspirálta saját széles zenei ízlését.

A Boulangernél folytatott tanulmányai mellett Copland francia nyelv és történelem órákat tartott a Sorbonne-on , színdarabokat látogatott, és gyakran látogatta a Shakespeare and Company-t , az angol nyelvű könyvesboltot, amely a külföldi amerikai írók gyülekezőhelye volt. Az 1920 -as években Párizs mámorító kulturális légkörében ezen csoportba tartoztak Paul Bowles , Ernest Hemingway , Sinclair Lewis , Gertrude Stein és Ezra Pound , valamint olyan művészek, mint Pablo Picasso , Marc Chagall és Amedeo Modigliani . Hasonló befolyással az új zene volt a francia értelmiség Marcel Proust , Paul Valéry , Jean-Paul Sartre , és André Gide ; utóbbit Copland személyes kedvencének és legolvasottabbnak nevezte. Olaszországba, Ausztriába és Németországba történő utazások kerekítették Copland zenei végzettségét. Párizsi tartózkodása alatt Copland zenei kritikákat kezdett írni, az első Gabriel Fauré -ról , ami segített hírnevének és rangjának elterjesztésében a zenei közösségben.

1925 és 1935 között

Serge Koussevitzky a Copland mentora és támogatója volt

A gyümölcsöző párizsi tartózkodás után Copland optimistán és lelkesen tért vissza Amerikába a jövőt illetően, és elhatározta, hogy teljes munkaidőben zeneszerző lesz. Bérelt egy stúdió apartman New York-i Upper West Side az Empire Hotel , közel a Carnegie Hall és más zenei helyszínek és a kiadók. A következő harminc évben ezen a területen maradt, később New York -i Westchester megyébe költözött . Copland takarékosan élt, és anyagilag túlélte két 2500 dolláros Guggenheim -ösztöndíj segítségével 1925 -ben és 1926 -ban (mindkettő 36 893 dollárnak felel meg 2020 -ban). Előadás-előadások, díjak, kinevezések és kis jutalékok, valamint némi tanítás, írás és személyi kölcsön tartotta talpon a következő években a második világháborúig. Szintén fontosak, különösen a gazdasági világválság idején, a gazdag pártfogók, akik aláírták az előadásokat, segítettek fizetni a művek kiadásáért, valamint népszerűsítették a zenei eseményeket és zeneszerzőket. A mentorok között volt Serge Koussevitzky , a Bostoni Szimfonikus Zenekar zenei igazgatója , aki az "új zene" bajnokaként ismert. Koussevitsky nagyon befolyásosnak bizonyul Copland életében, és talán a második legfontosabb figura volt karrierjében Boulanger után. Az orgonák és zenekarok szimfóniájától (1924) kezdve Koussevitzky több Copland zenéjét adta elő, mint a zeneszerző bármely kortársa, abban az időben, amikor más karmesterek csak néhány Copland művét programozták.

Nem sokkal az Egyesült Államokba való visszatérése után Copland Alfred Stieglitz fényképész művészi körének volt kitéve . Míg Copland nem törődött Stieglitz uralkodó magatartásával, csodálta munkásságát, és szívébe vette Stieglitz meggyőződését, hogy az amerikai művészeknek tükrözniük kell "az amerikai demokrácia eszméit". Ez az ideál nemcsak a zeneszerzőre, hanem művészek és fotósok generációjára is hatással volt, köztük Paul Strand , Edward Weston , Ansel Adams , Georgia O'Keeffe és Walker Evans . Evans fényképei ihlették Copland A gyengéd föld című operájának részleteit .

A Stieglitz -csoport szlogenjének, az "Affirm America" ​​-nak a felvételére való törekvésében Copland csak Carl Ruggles és Charles Ives zenéjét találta meg . Anélkül, hogy Copland „használható múltnak” nevezte volna az amerikai klasszikus zeneszerzőket, a jazz és a népszerű zene felé nézett, amit már Európában elkezdett. Az 1920 -as években Gershwin, Bessie Smith és Louis Armstrong az amerikai populáris zene és jazz élvonalában voltak. Az évtized végére Copland úgy érezte, hogy zenéje absztraktabb, kevésbé jazz-orientált irányba halad. Mivel azonban az 1930 -as években népszerűvé váltak olyan nagy swing zenekarok, mint Benny Goodman és Glenn Miller , Copland újból érdeklődni kezdett a műfaj iránt.

Copland csodálta Alfred Stieglitz munkásságát és filozófiáját

A franciaországi Les Six példájától inspirálva Copland olyan kortársakat keresett fel, mint Roger Sessions , Roy Harris , Virgil Thomson és Walter Piston , és gyorsan bebizonyította magát generációjának zeneszerzőinek szóvivőjeként. Segített a Copland-Sessions Concerts megalapításában is, hogy bemutassa e zeneszerzők kamaraműveit az új közönségnek. Copland kapcsolata ezekkel az emberekkel, akik "kommandós egységként" ismertté váltak, a támogatás és a rivalizálás egyike volt, és kulcsszerepet játszott abban, hogy összetartják őket a második világháború után. Szintén nagylelkű volt az idejével szinte minden amerikai fiatal zeneszerzővel, akivel élete során találkozott, később elnyerte az "American Music Dean" címet.

A párizsi tanulmányai során szerzett ismereteivel Copland előadó és író lett a kortárs európai klasszikus zene témájában . 1927 és 1930 között, valamint 1935 és 1938 között a New York -i The New School for Social Research osztályokban tanított . Végül az Új Iskola előadásai két könyv formájában jelennek meg - Mit kell hallgatni a zenében (1937, felülvizsgált 1957) és az Új zenénk (1940, felülvizsgált 1968 és új címmel: Az új zene: 1900–1960 ). Ebben az időszakban Copland rendszeresen írt a The New York Times , a The Musical Quarterly és számos más folyóirat számára is. Ezek a cikkek 1969 -ben Copland on Music könyvként jelennek meg .

Copland kompozíciói az 1920 -as évek elején tükrözték az értelmiségiek körében uralkodó modernista attitűdöt, miszerint a művészeteknek csak a felvilágosultak köre számára kell hozzáférniük, és hogy a tömegek idővel értékelni fogják erőfeszítéseiket. A Szimfonikus Óda (1929) és a Rövid Szimfónia (1933) kapcsán felmerülő problémák azonban újragondolták ezt a megközelítést. Pénzügyi szempontból ellentmondásos volt, különösen a gazdasági válság idején. Az avantgárd zene elvesztette azt, amit Morris Dickstein kultúrtörténész "élénk kísérleti élének" nevez, és az ezzel kapcsolatos nemzeti hangulat megváltozott. Howard Pollack életrajzíró rámutat,

Copland két tendenciát figyelt meg a zeneszerzők körében az 1930 -as években: egyrészt a zenei nyelv egyszerűsítésének folyamatos kísérlete, másrészt a minél szélesebb közönséggel való „kapcsolatfelvétel” vágya. 1927 óta azon volt, hogy leegyszerűsítse vagy legalábbis lehasítsa zenei nyelvét, bár oly módon, hogy néha - paradox módon - elvonja a közönséget és az előadókat. 1933 -ra ... elkezdte megtalálni a módját, hogy meglepően sok ember számára hozzáférhetővé tegye szigorúan személyes nyelvét.

Ez az elmozdulás sok tekintetben tükrözte a német Gebrauchsmusik ("használatra szánt zene") elképzelését , mivel a zeneszerzők olyan zenét akartak létrehozni, amely haszonelvű és művészi célt is szolgálhat . Ez a megközelítés két irányzatot ölelt fel: először is a zenét, amelyet a diákok könnyen megtanulhattak, másodszor pedig olyan zenét, amely szélesebb körben vonzó lenne, például véletlenszerű zenét színdarabokhoz, filmekhez, rádióhoz stb. Ennek érdekében Copland zenei tanácsokat és inspirációt adott a A Group Theatre , amely Stella Adlert , Elia Kazant és Lee Strasberget is vonzotta . A csoport filozófiailag Stieglitz és eszméinek kinövése, a csoport az amerikai szerzők társadalmilag releváns darabjaira összpontosított. Copland ezen keresztül és később filmes munkásságával számos jelentős amerikai drámaíróval találkozott, köztük Thornton Wilderrel , William Inge -el , Arthur Millertől és Edward Albee -től , és mindegyikkel együtt fontolóra vette a projekteket.

1935 és 1950 között

1935 körül Copland az amerikai Gebrauchsmusik első céljának megfelelően kezdett zeneműveket komponálni a fiatal közönség számára. Ezek a művek tartalmaztak zongoradarabokat ( A fiatal úttörők ) és egy operát ( A második hurrikán ). A gazdasági világválság idején Copland sokat utazott Európába, Afrikába és Mexikóba. Fontos barátságot kötött Carlos Chávez mexikói zeneszerzővel, és gyakran tért vissza Mexikóba, hogy nyaraljon, és elkötelezettségeket folytasson. Első mexikói látogatása során Copland elkezdte komponálni az első aláírási műveit, az El Salón México -t , amelyet 1936 -ban fejezett be. Ebben és a Második hurrikánban a Copland elkezdett "kísérletezni", ahogy ő fogalmazott, egy egyszerűbb, hozzáférhető stílus. Ez és más járulékos megbízások teljesítették az amerikai Gebrauchsmusik második célját, széles körű zenét hozva létre.

Carlos Chávez 1937 -ben

A Második hurrikánnal párhuzamosan Copland a Columbia Broadcast System megbízásából komponálta (rádióadásra) a "Prairie Journal" -t . Ez volt az egyik első darabja, amely az amerikai nyugati tájat közvetítette. Ez a hangsúly a határon átkerült Billy the Kid (1938) balettjére , amely El Salón Méxicóval együtt az első széles körű nyilvános sikere lett. Copland balettzenéje megalapozta őt az amerikai zene hiteles zeneszerzőjeként, mivel Sztravinszkij balett -partitúrái összekötötték a zeneszerzőt az orosz zenével, és megfelelő időben érkeztek. Segített kitölteni a vákuumot az amerikai koreográfusok számára, hogy kitöltsék táncrepertoárjukat, és művészi terepbe lépett, Busby Berkeley és Fred Astaire filmjeitől kezdve George Balanchine és Martha Graham balettjein át a tánc mint művészeti forma demokratizálásáig és amerikanizálásáig. . 1938 -ban Copland segített megalapítani az Amerikai Zeneszerzők Szövetségét, hogy népszerűsítse és kiadja az amerikai kortárs klasszikus zenét. Copland 1939 és 1945 között volt a szervezet elnöke. 1939 -ben Copland befejezte első két hollywoodi filmzenéjét, az Egerek és férfiak és a mi városunk című művét , és a népi ballada alapján komponálta a "John Henry" rádiózenét .

Míg ezeket és a hozzájuk hasonló műveket a hallgatóság nagy része elfogadta, a becsmérlők Coplandot azzal vádolták, hogy tömegeket vet fel. Paul Rosenfeld zenekritikus 1939 -ben arra figyelmeztetett, hogy Copland "az elágazásnál áll az autópályán, amelynek két ága népszerű vagy művészi sikerhez vezet". Még a zeneszerző néhány barátja, például Arthur Berger zeneszerző is megzavarodott Copland egyszerűbb stílusától. Az egyik, David Diamond zeneszerző odáig ment, hogy Coplandot előadta: „Ha már félúton eladtuk a korcs kereskedőknek, a veszély egyre nagyobb lesz számotokra, és kérlek, kedves Áron, ne add el [teljesen] még. " Copland válasza az volt, hogy az ő írása, mint ő és sokféle műfajban, az volt a válasza arra, hogy a depresszió milyen hatással volt a társadalomra, valamint az új médiára és az új média által elérhetővé tett közönségre. Ahogy ő maga fogalmazott: "Az a zeneszerző, aki attól fél, hogy elveszíti művészi integritását a tömegközönséggel való érintkezés révén, már nincs tisztában a művészet szó jelentésével."

Az 1940 -es évek vitathatatlanul Copland legtermékenyebb évei voltak, és néhány ebből az időszakból származó munkája megerősítette világhírét. A Rodeo (1942) és az Appalache -tavasz (1944) című balett -partitúrái óriási sikert arattak. Művei Lincoln portré és Fanfare a közönséges ember lett hazafias szabványoknak. Szintén fontos volt a harmadik szimfónia . 1944 és 1946 között két év alatt komponált, és Copland legismertebb szimfóniája lett. A szóló klarinétra, vonósokra, hárfára és zongorára szerzett klarinétverseny (1948) Benny Goodman zenekarvezető és klarinétművész megbízásából készült, és kiegészítette Copland korábbi jazz-hatású művét, a Zongoraversenyt (1926). A Four Piano Blues egy introspektív kompozíció, jazz hatással. Copland befejezte a 1940-es, két filmzenét, az egyik a William Wyler 's az örökösnő , és egy a film adaptációja a John Steinbeck regénye The Red Pony .

1949-ben Copland visszatért Európába, ahol Pierre Boulez francia zeneszerzőt uralta ott a háború utáni avantgárd zeneszerzők csoportjában. Találkozott továbbá a tizenkét hangú technika híveivel, Arnold Schoenberg művei alapján, és azon kapta magát, hogy érdekli a soros módszerek saját zenei hangjához való igazítása.

1950 -es és 1960 -as évek

1950-ben Copland amerikai-olasz Fulbright-bizottsági ösztöndíjat kapott Rómában való tanuláshoz, amit a következő évben meg is tett. Körülbelül ekkor komponálta zongorakvartettjét is, Schoenberg tizenkét hangú kompozíciós módszerét átvéve, valamint a Régi amerikai dalokat (1950), amelyek első szettjét Peter Pears és Benjamin Britten , a másodikat William Warfield mutatta be . Az 1951–52. Tanévben Copland előadássorozatot tartott a Charles Eliot Norton professzori címen a Harvard Egyetemen . Ezeket az előadásokat a Zene és képzelet című könyvként adták ki .

Aaron Copland 1962 -ben egy televíziós műsorból

Mert az ő baloldali nézetek, amelyek már benne hogy támogatja a CPUSA jegy alatt 1936 elnökválasztás és az ő erős támogatást Progresszív Párt jelölt Henry A. Wallace során az 1948-as elnökválasztáson, Copland vizsgálta az FBI során Red pánik az 1950 -es évekből. Felkerült az FBI 151, kommunista szövetségekkel rendelkező művészek listájára, és feketelistára került , az A Lincoln Portrait pedig visszavonult az Eisenhower elnök 1953 -as megnyitó koncertjéről . Még abban az évben, a Washington DC -ben , az Egyesült Államok Capitoliumában tartott magánmeghallgatásra hívták Coplandot Joseph McCarthy és Roy Cohn a külföldi előadásairól, valamint a különféle szervezetekkel és rendezvényekkel való kapcsolatáról. Ennek során McCarthy és Cohn teljesen elhanyagolta Copland műveit, amelyek az amerikai értékek erényét keltették. A vádakon felháborodva a zenei közösség sok tagja a hazafiság zászlajaként tartotta fel Copland zenéjét. A vizsgálatok 1955 -ben leálltak, és 1975 -ben lezárultak.

A McCarthy -szondák nem befolyásolták komolyan Copland karrierjét és nemzetközi művészi hírnevét, megadóztatva idejét, energiáját és érzelmi állapotát. Ennek ellenére 1950 -től Copland - aki megdöbbentett Sztálin üldözése miatt Sosztakovics és más művészek ellen - lemondott a baloldali csoportokban való részvételről. Copland, állítja Pollack, "továbbra is különösen aggasztja a művész társadalomban betöltött szerepe". Elítélte a művészi szabadság hiányát a Szovjetunióban, és 1954 -es Norton -előadásában azt állította, hogy a szabadság elvesztése a szovjet kommunizmus idején megfosztja a művészeket "a művész örökös jogától, hogy tévedjen". Elkezdte szavazni a demokratát, először Stevenson, majd Kennedy mellett.

Copland számára potenciálisan károsabb volt a művészi ízlés tengeri változása, távol a populista szokásoktól, amelyek az 1930-as és 40-es évek munkáját árasztották. Az 1940 -es évektől kezdve az értelmiségiek megtámadták a népfront kultúráját, amelyhez Copland zenéje kapcsolódott, és Dickstein szavaival élve "reménytelenül középső szemöldöknek, a művészet fogatlan szórakozásnak való lebutításának" bélyegezték . A populista művészet iránti megvetésüket gyakran a technológiával, az új médiával és a tömegközönséggel kötötték össze - más szóval a rádió, a televízió és a mozgóképek olyan területeivel, amelyekhez Copland vagy rendelkezett, vagy hamarosan írna zenét, valamint népszerű balettjeivel. Bár ezek a támadások valójában végén kezdődött az 1930-as írásait Clement Greenberg és Dwight Macdonald a Partizán felülvizsgálata , ezek inkább az anti-sztálinista politika és felgyorsulna követő évtizedekben a második világháború.

A feltételezett kommunista szimpátiákkal járó nehézségek ellenére Copland az 1950-es és a 60-as évek elején sokat utazott, hogy megfigyelje Európa avantgárd stílusát, meghallgassa a nyugaton nem ismert szovjet zeneszerzők szerzeményeit és megtapasztalhassa a lengyel zene új iskoláját. . Japánban Toru Takemitsu munkájával magával ragadta, és levelezést kezdett vele, amely a következő évtizedben fog tartani. Copland felülvizsgálta "Az új zene" szövegét, megjegyzésekkel a stílusokról, amelyekkel találkozott. A hallottak nagy részét unalmasnak és személytelennek találta. Úgy tűnt, hogy az elektronikus zenében "lehangoló hangzásvilág van", míg az aleatorikus zene azoknak szól, akik "élvezik a káosz szélén tébolyodást". Mint összefoglalta: "Életem nagy részét azzal töltöttem, hogy a megfelelő hangot a megfelelő helyre juttassam el. Úgy tűnik, pusztán a véletlenre való feldobás ellentmond a természetes ösztöneimnek."

1952 -ben Copland megbízást kapott a Zeneszerzők Szövetségétől , amelyet Richard Rodgers és Oscar Hammerstein támogatásával finanszíroztak , hogy operát írjon a televízió számára. Míg Copland tisztában volt a műfaj lehetséges buktatóival, amelyek magukban foglalják a gyenge librettit és az igényes produkciós értékeket, az 1940 -es évek óta gondolkodott az opera megírásáról is. Alanyai közül ő tekinthető arra Theodore Dreiser „s An American Tragedy és Frank Norris ” s McTeague Végül telepedett James Agee „s nézzük Dicséret híres férfi , ami úgy tűnt megfelelőnek intimebb környezetben a televíziós és is fel lehetne használni a "főiskolai kereskedelemben", több iskola szerelt operát, mint a második világháború előtt. Az így született Opera, a Gyengéd föld két felvonásban íródott, de később háromra bővült. Mint Copland félt, az opera 1954 -es bemutatóján a kritikusok gyengének találták a librettót. Hiányosságai ellenére az opera azon kevés amerikai operák egyike lett, amelyek beléptek a standard repertoárba.

1957-ben, 1958-ban és 1976-ban Copland volt a zenei igazgatója Ojai Zenei Fesztivál , a klasszikus és kortárs zenei fesztivál Ojai, Kalifornia . A Metropolitan Museum of Art Centennal alkalmából Copland Ceremonial Fanfare For Brass Ensemble -t komponált az "Ötven évszázad remekművei" című kiállítás kíséretében. Leonard Bernstein , Piston, William Schuman és Thomson is komponált darabokat a múzeum centenáriumi kiállításaihoz.

Későbbi évek

Az 1960 -as évektől Copland egyre inkább a karmesterkedés felé fordult. Bár nem volt szerelmes a kilátásba, új kompozíciós ötletek nélkül találta magát, és azt mondta: "Pontosan olyan volt, mintha valaki egyszerűen lekapcsolta volna a csapot." Gyakori vendégkarnagy lett az Egyesült Államokban és az Egyesült Királyságban, és felvételek sorozatát készítette zenéjéről, elsősorban a Columbia Records számára . 1960 -ban az RCA Victor kiadta Copland felvételeit a Bostoni Szimfonikus Zenekarral az Appalachian Spring és a The Tender Land zenekari lakosztályaiból ; ezeket a felvételeket később újra kiadták CD -n, akárcsak a Copland Columbia felvételeinek nagy részét (Sony készítette).

1960 -tól haláláig Copland a New York -i Cortlandt Manor -ban lakott . A Rock Hill néven ismert otthonát 2003 -ban felvették a Nemzeti Történelmi Helyek Nyilvántartásába, majd 2008 -ban Nemzeti Történelmi Nevezetességet is kijelöltek . Copland egészsége az 1980 -as években romlott, és 1990. december 2 -án meghalt Alzheimer -kórban és légzési elégtelenségben . a New York -i North Tarrytownban (ma Sleepy Hollow). Halála után hamvai szétszóródtak a Massachusetts állambeli Lenox melletti Tanglewood Music Centerben. Nagy vagyonának nagy részét az Aaron Copland Zeneszerzők Alapjának létrehozására hagyták el, amely évente több mint 600 000 dollárt adományoz a fellépő csoportoknak.

Magánélet

Copland soha nem iratkozott be egyetlen politikai párt tagjává sem. Ennek ellenére apjától örökölt jelentős érdeklődést a polgári és a világ eseményei iránt. Nézetei általában progresszívek voltak, és szoros kapcsolatokat ápolt a Népfront számos kollégájával és barátjával, köztük Odetszel. Copland élete elején Pollack szavaival élve „mély rajongást tanúsított Frank Norris, Theodore Dreiser és Upton Sinclair munkái iránt , mindazok a szocialisták, akiknek regényei szenvedélyesen izgatták a kapitalizmus fizikai és érzelmi terhelését az átlagemberre”. Még a McCarthy -féle meghallgatások után is elkötelezett ellenfele maradt a militarizmusnak és a hidegháborúnak, amelyet az Egyesült Államok kezdeményezésének tartott. Elítélte, hogy "szinte rosszabb a művészet számára, mint az igazi". Dobja a művészt "gyanakvó, rosszindulatú és rettegés hangulatába, amely a hidegháborús hozzáállást jellemzi, és nem hoz létre semmit".

Míg Coplandnak különféle találkozásai voltak a szervezett vallási gondolatokkal, amelyek befolyásolták néhány korai kompozícióját, addig agnosztikus maradt . Közel volt a cionizmussal a Népfront mozgalom idején, amikor azt a baloldal jóváhagyta. Pollack írja,

Mint sok kortárs, Copland is felváltva tekintett a zsidóságra a vallás, a kultúra és a faj tekintetében; de viszonylag kevéssé mutatkozott zsidó örökségének bármely vonatkozásában .... Ugyanakkor kötődött a kereszténységhez, azonosult olyan mélyen keresztény írókkal, mint Gerard Manley Hopkins, és gyakran töltötte otthon a karácsony napját egy különleges vacsorával. közeli barátok .... Általában úgy tűnt, hogy zenéje olyan gyakran idézi fel a protestáns himnuszokat, mint a zsidó énekeket .... Copland jellemzően megtalálta az összefüggéseket a különböző vallási hagyományok között ... De ha Copland diszkrét volt zsidó hátterével kapcsolatban, azt sem titkolta soha.

Victor Kraft, 1935

Pollack kijelenti, hogy Copland meleg volt, és hogy a zeneszerző korán elfogadta és megértette szexualitását. Mint akkoriban sokan, Copland is őrizte a magánéletét, különösen a homoszexualitását illetően. Kevés írásos adatot közölt magánéletéről, és még az 1969 -es kőfalusi zavargások után sem mutatott hajlandóságot a "kijönésre". Ő azonban azon kevés zeneszerzők egyike volt, aki termetében nyíltan élt, és a közeli emberekkel utazott. Általában tehetséges, fiatalabb férfiak voltak a művészetben, és a korkülönbség köztük és a zeneszerző között egyre nőtt, ahogy öregedett. A legtöbben néhány év után tartós barátokká váltak, és Pollack szavaival élve „továbbra is a társaság elsődleges forrása maradt”. Copland szerelmi ügyei között szerepelt Victor Kraft fotós , Alvin Ross művész , Paul Moor zongoraművész , Erik Johns táncos , John Brodbin Kennedy zeneszerző és Prentiss Taylor festő .

Victor Kraft állandóvá vált Copland életében, bár románcuknak 1944 -re vége szakadhatott. Eredetileg hegedű csodagyerek, amikor a zeneszerző 1932 -ben találkozott vele, Kraft feladta a zenét, hogy fotós karriert folytasson, részben Copland sürgetése miatt. Kraft elhagyta és újra belépett Copland életébe, gyakran sok stresszt okozva vele, mivel viselkedése egyre ingatagabbá, néha konfrontatívabbá vált. Kraft egy gyermeket szült, akinek Copland később anyagi biztosítékot nyújtott, a hagyatékából származó hagyaték révén.

Zene

Vivian Perlis, aki önéletrajzában együttműködött Coplanddal, ezt írja: "Copland zeneszerzési módszere az volt, hogy leírta a zenei ötletek töredékeit, amint azok eljutottak hozzá. Amikor szüksége volt egy darabra, ezekhez az ötletekhez (" aranyrögökhöz ") fordult. ). " ha ezek közül a rögök közül egy vagy több ígéretesnek tűnik, akkor zongorarajzot ír, és végül a billentyűzeten dolgozik rajtuk. A Perlis írja, hogy a zongora annyira szerves része volt zeneszerzésének, hogy áthatotta kompozíciós stílusát, nemcsak a hangszer gyakori használatában, hanem finomabban és összetettebben is. Az a szokása, hogy a billentyűzethez fordult, zavarba hozta Coplandot, amíg meg nem tudta, hogy Sztravinszkij is ezt tette.

Copland nem fontolja meg a darab egyedi hangszerelését, amíg az nem készült el és nincs jelölve. Pollack szerint sem általában lineáris módon dolgozott, a kompozíció elejétől a végéig. Ehelyett hajlamos volt egész részeket összeállítani különösebb sorrendben, és feltételezte azok esetleges sorrendjét, miután ezek a részek elkészültek, hasonlóan a kollázs összeállításához. Maga Copland elismerte: "Nem komponálok. Anyagokat gyűjtök." Sokszor olyan anyagokat is tartalmazott, amelyeket évekkel korábban írt. Ha a helyzet diktálna, akárcsak filmjei, Copland gyorsan dolgozhat. Egyébként hajlamos volt lassan írni, amikor csak lehetett. Copland még ezzel a mérlegeléssel is úgy fogalmazott, hogy a kompozíciót szavai szerint "az érzelmek terméke", amely magában foglalja az "önkifejezést" és az "önfelfedezést".

Befolyások

Míg Copland legkorábbi zenei hajlama kamaszként Chopin , Debussy , Verdi és az orosz zeneszerzők felé futott , Copland tanára és mentora, Nadia Boulanger lett a legfontosabb befolyása. Copland különösen csodálta Boulanger teljes klasszikus zenei felfogását, és arra ösztönözte, hogy kísérletezzen és fejlessze ki a "fogalom tisztaságát és az eleganciát arányosan". A modelljét követve a klasszikus zene minden korszakát és minden formáját tanulmányozta - a madrigáloktól a szimfóniákig. Ez a széles látókör arra késztette Coplandot, hogy zenét komponáljon számos környezetben - zenekar, opera, szólózongora, kis együttes, művészdal, balett, színház és film. Boulanger különös hangsúlyt fektetett a "la grande ligne" -re (a hosszú sor), "az előrehaladás érzésére ... az elkerülhetetlenség érzésére, egy egész darab létrehozására, amely működőképes entitásnak tekinthető".

A párizsi Boulangernél végzett tanulmányai során Copland izgatott volt, hogy ilyen közel állhat Ravel , Roussel és Satie új posztimpresszionista francia zenéihez , valamint a Les Six-hez , amelyhez Milhaud , Poulenc és Honegger is tartozott . Webern , Berg és Bartók is lenyűgözte. Copland "telhetetlen" volt a legújabb európai zenék keresésében, legyen szó koncertekről, partitúrákról vagy heves vitákról. Ezek a "modernek" elvetették a kompozíció régi törvényeit, és új formákkal, harmóniákkal és ritmusokkal kísérleteztek, beleértve a jazz és a negyedhangú zenét is. Milhaud volt Copland ihlette néhány korábbi "jazz" művét. Schoenbergnek is kitett, és megcsodálta korábbi atonális darabjait, Schoenberg Pierrot Lunaire -jára gondolva mindenek felett. Copland Igor Stravinsky-t nevezte meg "hősének" és kedvenc 20. századi zeneszerzőjének. Copland különösen csodálta Sztravinszkij "szaggatott és szájbarágó ritmikai hatásait", "a disszonancia merész használatát" és "kemény, száraz, recsegő hangzást".

Copland zenéjének nagy részét a jazz is inspirálta . Bár ismeri a dzsesszt Amerikában - miután meghallgatta és zenekarokban is játszotta -, Ausztriában utazva teljesen felismerte annak lehetőségeit: "A jazz benyomása, amelyet valaki idegen országban kap, teljesen eltér az ilyen zenétől saját hazája ... amikor Bécsben hallottam a dzsesszt játszani, olyan volt, mintha először hallottam volna. " Azt is megállapította, hogy a szülőhazától való távolság segített neki tisztábban látni az Egyesült Államokat. 1923 -tól kezdve klasszikus zenéjében "jazz elemeket" alkalmazott, de a harmincas évek végére sikeresebb darabjaiban áttért a latin és amerikai népdalokra. Bár a jazz korai fókuszában más hatások is helyet kaptak, Copland továbbra is finomabban használta a jazzt a későbbi művekben. Copland munkássága az 1940-es évek végétől magában foglalta a Schoenberg tizenkét hangú rendszerrel való kísérletezést , amelynek eredményeként két nagy mű született, a Zongora kvartett (1950) és a Piano Fantasy (1957).

Korai munkálatok

Copland Párizsba indulása előtti kompozíciói főleg Liszt és Debussy ihlette rövid művek voltak zongorára és művészi dalokra . Náluk kísérletezett a kétértelmű kezdetekkel és befejezésekkel, a gyors kulcsváltozásokkal és a tritonok gyakori használatával. Első publikált műve, A macska és az egér  (1920) Jean de la Fontaine -mese alapján zongoraszólóra való darab volt . A Three Moods (1921) című filmben Copland utolsó tétele a "Jazzy" címet viseli, amely megjegyezte, hogy "két jazz -dallamra épül, és fel kell kényszerítenie a régi professzorokat, hogy üljenek fel és vegyék észre".

A Szimfonikusok orgonára és zenekarra komoly modern zeneszerzőként hozta létre Coplandot. Gayle Murchison zenetudós idézi Copland jazzben honos dallamos, harmonikus és ritmikus elemeit, amelyeket a Music for the Theatre és a Zongoraverseny című művében is felhasználna, hogy lényegében "amerikai" hangzást idézzen elő. ezeket a tulajdonságokat egyesíti olyan modernista elemekkel, mint az oktatonikus és egész hangú skálák, a poliritmikus ostinato figurák és a disszonáns ellenpont. Murchinson rámutat Igor Stravinsky hatására a mű ideges, hajtó ritmusaiban és néhány harmonikus nyelvében. Copland utólag túlságosan "európai" -nak találta a művet, miközben tudatosan egy tudatosabban amerikai beszédmódot keresett, amelyet későbbi munkájában felidézhet.

Az 1926 -ban és 1927 -ben Európában tett látogatásai kapcsolatba hozták őt az ottani legújabb fejleményekkel, többek között Webern Öt darab zenekarhoz című művével, ami nagy hatással volt rá. 1927 augusztusában, Königsteinben tartózkodva, Copland megírta a Poet's Song című művet , EE Cummings szövegének beállítását és első kompozícióját Schoenberg tizenkét hangú technikájával. Ezt követte a Szimfonikus Óda (1929) és a Zongoraváltozatok (1930), amelyek mindegyike egyetlen rövid motívum kimerítő kifejlesztésére támaszkodik. Ez az eljárás, amely Coplandnak nagyobb formai rugalmasságot és nagyobb érzelmi tartományt biztosított, mint korábbi zenéjében, hasonló Schoenberg elképzeléséhez a "folyamatos variációról", és Copland saját bevallása szerint a tizenkét hangú módszer befolyásolta, bár egyik sem a munka valójában tizenkét hangú sort használ.

Copland első időszakának másik nagy műve a Rövid szimfónia (1933). Ebben Michael Steinberg zenekritikus és zenetudós írja, hogy "a metró jazz által befolyásolt diszlokációi, amelyek annyira jellemzőek az 1920-as évek Copland zenéjére, minden korábbinál gyakoribbak". A Symphonic Ode -hoz képest a hangszerelés sokkal karcsúbb, maga a kompozíció pedig koncentráltabb. A modernista és a jazz elemek kombinációjában és finomításában Steinberg a Rövid szimfóniát "a tanultak és a köznyelv figyelemre méltó szintézisének nevezi , és így minden rövidségében [a mű mindössze 15 percig tart] egyedülállóan" teljes "ábrázolása zeneszerzője ". Copland azonban ettől a munkától a hozzáférhetőbb művek és népi források felé haladt.

Populista művek

Copland 1932 és 1936 között írta meg az El Salón México -t , amely népszerű elismerést kapott, amely ellentétben állt korábbi műveinek többségének viszonylagos homályával. Az inspirációt ehhez a munkához Copland élénk emlékezete adta, amikor meglátogatta a "Salon Mexico" táncházat, ahol szemtanúja volt a mexikói éjszakai életnek. Copland e dalhoz tartozó dallamos anyagát szabadon merítette két mexikói népdalgyűjteményből, változó hangmagasságból és változó ritmusokból. A szimfónikus kontextusba helyezett variációkkal rendelkező népdallam használata olyan mintát indított el, amelyet számos legsikeresebb művében megismételt egészen az 1940 -es évekig. Ez egyúttal a hangsúlyok eltolódását is jelentette az egységes zenei struktúrától a retorikai hatásig, amelyet a zene a közönségre gyakorolhat, és megmutatta Coplandnak az egyszerűsített, hozzáférhetőbb zenei nyelv finomítását.

El Salón felkészítette Coplandot a Billy the Kid című balett -partitúra megírására , amely Pollack szavaival élve "a legendás amerikai nyugat archetipikus ábrázolása" lett. A Walter Noble Burns -regény alapján készült Eugene Loring koreográfiájával Billy az elsők között mutatott be amerikai zenei és táncos szókincset. Copland használt hat cowboy népdalokat, hogy korhű és munkavállalóként poliritmia és polyharmony ha nem idézve ezek a dallamok szó, hogy fenntartsák a mű teljes hang. Ily módon Copland zenéje ugyanúgy működött, mint Thomas Hart Benton falfestményei , mivel olyan elemeket alkalmazott, amelyeket a tömegközönség könnyen felfoghat. A balett premierjét 1939 -ben New Yorkban mutatták be, Copland emlékeztetett: "Nem emlékszem más olyan művemre, amelyet ilyen egyhangúlag fogadtak." A Rodeo balett mellett Billy the Kid lett Elizabeth Crist zenetudós szavaival élve "Copland hírnevének alapja az Americana zeneszerzőjeként", és "az amerikai nacionalizmus egyszerű formáját" határozza meg.

Copland nacionalizmusa balettjeiben eltért az olyan európai zeneszerzőkétől, mint Bartók Béla, akik az általuk használt népi hangokat igyekeztek a lehető legközelebb tartani az eredetihez. Copland kortárs ritmusokkal, textúrákkal és struktúrákkal fokozta az általa használt dallamokat. Ami ellentmondásosnak tűnhet, összetett harmóniákat és ritmusokat használt, hogy egyszerűsítse a népi dallamokat, és hozzáférhetőbbé és ismerősebbé tegye őket hallgatói számára. Az Appalache -tavaszi Shaker -dallamot leszámítva Copland gyakran szinkronizálja a hagyományos dallamokat, megváltoztatja azok metrikus mintáit és hangjegyértékeit. A Billy the Kid című műben a mű ritka harmóniáinak nagy részét magából a cowboy -dallamok implikált harmonikus konstrukcióiból vezeti le.

Sztravinszkijhoz hasonlóan Copland elsajátította azt a képességet, hogy koherens, integrált kompozíciót hozzon létre abból, ami lényegében mozaikból áll, különböző népi alapú és eredeti elemekből. Ebben az értelemben Copland populista művei, mint Billy the Kid , Rodeo , Appalachian Spring , nincsenek messze Stravinsky A tavasz rítusa című balettjétől . Ennek keretei között azonban Copland megőrizte e balettek amerikai hangulatát, amit Elliott Antokoletz zenetudós "a nyílt diatonikus hangzások konzervatív kezelésének" nevez, ami "pasztorális minőséget" biztosít a zenében. Ez különösen igaz az Appalache -tavasz kezdetére , ahol a harmonizáció "áttetsző és csupasz marad, amit a Shaker -dallam dallamos hajlama sugall". Az ezzel a ritmussal, kulccsal, textúrával és dinamikával ellentétes variációk illeszkednek Copland strukturális blokkok egymás mellé helyezésének kompozíciós gyakorlatához.

Filmzenék

Amikor Hollywood az 1930 -as években jobb filmek és magasabb fizetés ígéreteivel intette a koncertterem zeneszerzőit, Copland egyszerre látott kihívást zeneszerzői képességei szempontjából, valamint lehetőséget teremtett arra, hogy komolyabb művei miatt bővítse hírnevét és közönségét. Copland munkássága eltérve az akkori filmzenétől, nagyrészt saját stílusát tükrözte, ahelyett, hogy a késő-romantikus időszakból szokásos kölcsönvett volna. Gyakran kerülte a teljes zenekart, és elutasította azt az általános gyakorlatot, hogy vezérmotívumként azonosítják a karaktereket saját személyes témájukkal. Ehelyett egy témát illesztett az akcióhoz, miközben túlzott hangsúllyal elkerülte minden cselekvés aláhúzását. Egy másik technika, amelyet Copland alkalmazott, az volt, hogy csendben maradjon az intim képernyő pillanataiban, és csak a jelenet vége felé kezdje el a zenét megerősítő motívumként. Virgil Thomson azt írta, hogy az Of Mice and Men című dal pontozása megalapozta "a legkülönlegesebb populista zenei stílust, amelyet Amerikában valaha is létrehoztak". Sok zeneszerző, aki nyugati filmekért gólt szerzett, különösen 1940 és 1960 között, hatással volt Copland stílusára, bár néhányan a késő romantikus "Max Steiner" megközelítést is követték, amelyet hagyományosabbnak és kívánatosabbnak tartottak.

Későbbi munkák

Copland munkássága az 1940-es évek végén és az 1950-es években magában foglalta Schoenberg tizenkét hangú rendszerének használatát, ezt a fejleményt felismerte, de nem fogadta el teljesen. Azt is hitte, hogy a sorosított zene atonalitása ellentétes azzal a vágyával, hogy széles közönséget érjen el. Copland ezért némi kezdeti szkepticizmussal közelítette meg a dodekafóniát. 1949 -ben Európában számos sorozatművet hallott, de nem csodálta sokat, mert "oly gyakran úgy tűnt, hogy az egyéniséget feláldozták a módszernek". Pierre Boulez francia zeneszerző zenéje megmutatta Coplandnek, hogy a technika elkülöníthető attól a "régi wagneri" esztétikától, amelyhez korábban társította. Ezt a véleményt erősítette a későbbi expozíció Anton Webern osztrák zeneszerző késői zenéjével, valamint Frank Martin svájci zeneszerző és Luigi Dallapiccola olasz zeneszerző tizenkét hangú darabjaival .

Copland arra a következtetésre jutott, hogy a sorozatok mentén történő komponálás "nem más, mint egy látószög. A fugális kezeléshez hasonlóan ez olyan inger, amely élénkíti a zenei gondolkodást, különösen, ha olyan hangszínekre alkalmazzák, amelyek alkalmasak erre a kezelésre". Első sorozatművét, a "Piano Fantasy" -t 1951 -ben kezdte, hogy teljesítse a fiatal virtuóz zongoraművész, William Kapell megbízását . A darab az egyik legnagyobb kihívást jelentő műve lett, amelyen 1957 -ig dolgozott. A munka fejlesztése során, 1953 -ban Kapell repülőgép -balesetben meghalt. A kritikusok dicsérték a "Fantáziát", amikor végre bemutatták, és a darabot "saját életművének és a kortárs zongorairodalom kiemelkedő kiegészítésének" és "óriási eredménynek" nevezték. Jay Rosenfield kijelentette: "Ez egy új Copland számunkra, művész, aki erővel halad előre, és nem épít a múltra egyedül."

A szerializmus lehetővé tette Copland számára a soros és nem soros gyakorlatok szintézisét. Mielőtt ezt megtette, Joseph Straus zenetudós szerint a nem tónusú zeneszerzők, mint például Schoenberg és a Stalinskinhez hasonló hangnemű zeneszerzők közötti filozófiai és kompozíciós különbséget túl széles szakadéknak tekintették. Copland azt írta, hogy számára a szerializmus két ellentétes irányba mutatott, az egyik "az elektronikus alkalmazásokkal való teljes szerveződés szélsősége felé", a másik "a fokozatos felszívódás az igen szabadon értelmezhető tonalizmusba [dőlt Copland]". Az általa választott utat az utóbbi választotta, amely a Piano Fantasy című művének leírásakor azt mondta, lehetővé tette számára, hogy „olyan elemeket építsen be, amelyek társíthatók a tizenkét tónusú módszerhez, és a tonálisan felfogott zenéhez is”. Ez a gyakorlat jelentősen eltért Schoenbergtől, aki hangsorát teljes kijelentéseként használta kompozíciói felépítéséhez. Copland nem egészen másképpen használta sorait, mint ahogyan a tónusos darabjainak anyagát formálta. A sorait dallamok és harmóniák forrásaként látta, nem pedig teljes és független entitásokként, kivéve a zenei szerkezet azon pontjain, amelyek egy sor teljes kijelentését diktálták.

Még azután is, hogy Copland elkezdte használni a 12 hangú technikákat, nem ragaszkodott hozzájuk, hanem előre-hátra lépett a tonális és a nem tonális kompozíciók között. További késői művek: Dance Panels (1959, balettzene), Something Wild (1961, utolsó filmzenéje, amelynek nagy részét később beépítik a Music for a Great City című művébe ), Connotations (1962, az új Lincoln Center Filharmonikusok számára) terem), Emblémák (1964, fúvószenekar), Éjszakai gondolatok (1972, a Van Cliburn Nemzetközi Zongoraversenyre ) és a Kihirdetés (1982, utolsó műve 1973 -ban kezdődött).

Kritikus, író, tanár

Copland did not consider himself a professional writer. He called his writing "a byproduct of my trade" as "a kind of salesman for contemporary music". As such, he wrote prolifically about music, including pieces on music criticism analysis, on musical trends, and on his own compositions. An avid lecturer and lecturer-performer, Copland eventually collected his presentation notes into three books, What to Listen for in Music (1939), Our New Music (1941), and Music and Imagination (1952). In the 1980s, he collaborated with Vivian Perlis on a two-volume autobiography, Copland: 1900 Through 1942 (1984) and Copland Since 1943 (1989). Along with the composer's first-person narrative, these two books incorporate 11 "interludes" by Perlis and other sections from friends and peers. Some controversy arose over the second volume's increased reliance over the first on old documents for source material. Due to the then-advanced stage of Copland's Alzheimer's and the resulting memory loss, however, this fallback to previous material was inevitable. The use in both books of letters and other unpublished sources, expertly researched and organized, made them what Pollack terms "invaluable".

Pályafutása során Copland találkozott és segített több száz fiatal zeneszerzővel, akikkel találkozott, és akiket folyamatos érdeklődése és élessége vonzott a kortárs zenei életbe. Ez a segítségnyújtás főként intézményi kereteken kívül esett - kivéve a Tanglewood -i Berkshire Music Centerben töltött nyarat, a New Schoolban tanított és kurátáló évtizedet, valamint néhány félévet a Harvardon és a New York -i Állami Egyetemen, Buffaloban, Coplandban. akadémiai kereteken kívül. Pollack ezt írja: "Azok a zeneszerzők, akik valójában nála tanultak, kevesen voltak, és csak rövid ideig tették ezt; inkább Copland informálisabban segített a fiatalabb zeneszerzőknek, szakaszos tanácsokkal és segítséggel." Ez a tanács magában foglalta a kifejező tartalomra való összpontosítást, nem pedig pusztán technikai szempontokat, és a személyes stílus kialakítását.

Copland készsége a tehetséggondozásra kiterjedt a folyamatban lévő pontszámok kritikájára is, amelyeket társai nyújtottak neki. Zeneszerző William Schuman írja: „Mint tanár, Aaron Copland rendkívüli .... nézne a zenét, és próbálja megérteni, mi akkor is, miután [kiemelés Schuman]. Nem akarta felizgatni egy másik Aaron Copland .. .. Amikor valamit megkérdőjelezett, oly módon, hogy maga is megkérdőjelezheti. Minden, amit mondott, segített abban, hogy egy fiatalabb zeneszerző felismerje egy adott műben rejlő lehetőségeket. Másrészt Aaron határozottan kritikus lehet . "

Karmester

Bár Copland 1921-ben Párizsban tanult karvezetést, lényegében autodidakta karmester maradt, nagyon személyes stílusban. Igor Sztravinszkijtól a dirigálás elsajátítására ösztönözve, és talán felbátorodva Carlos Chavez mexikói erőfeszítéseiből, a negyvenes években elkezdte saját műveit rendezni nemzetközi utazásain. Az 1950 -es évekre más zeneszerzők műveit is vezényelte, és miután televíziós szereplést mutatott be, ahol a New York -i Filharmonikusokat vezényelte, Copland nagy keresletbe került. Programjaiban nagy hangsúlyt fektetett a 20. századi zenére és a kevésbé ismert zeneszerzőkre, és egészen az 1970-es évekig ritkán tervezett olyan koncerteket, amelyek kizárólag zenéjét tartalmazták. A fellépők és a közönség általában úgy fogadta karmesteri megjelenését, mint pozitív lehetőséget, hogy hallhassa zenéjét, ahogy a zeneszerző szándékozott. Más zeneszerzők érdekében tett erőfeszítései átütőek, de egyenetlenek is lehetnek.

A dobogón visszafogott Copland más zeneszerzők/karmesterek, mint Stravinsky és Paul Hindemith után mintázta stílusát . A kritikusok írtak pontosságáról és világosságáról zenekar előtt. A megfigyelők megállapították, hogy „nincs a tipikus karmester hiábavalóság”. Copland szerény varázsát professzionális zenészek értékelték, de néhányan bírálták "bizonytalan" ütemét és "izgalmas" értelmezéseit. Koussevitzky azt tanácsolta neki, hogy "maradjon otthon és komponáljon". Copland időnként tanácsokat kért dirigálástól Bernsteintől, aki időnként viccelődött, hogy Copland "egy kicsit jobban" vezényelheti műveit. Bernstein megjegyezte azt is, hogy Copland idővel javult, és természetesebb karmesternek tartotta, mint Stravinsky vagy Hindemith. Végül Copland majdnem minden zenekari művét saját maga vezényelte.

Örökség

Copland összesen mintegy 100 művet írt, amelyek különböző műfajokat fedtek le. E kompozíciók közül sok, különösen a zenekari darabok továbbra is a szokásos amerikai repertoár részei maradtak. Pollack szerint Copland "talán az ország eddigi legkülönlegesebb és leginkább azonosítható zenei hangjával rendelkezett, egyéniséggel ..., amely sokak számára segített meghatározni, hogy az amerikai koncertzene hogyan hangzik a legjellegzetesebben, és amely óriási hatást gyakorolt ​​a zeneszámok sokaságára. kortársak és utódok. " A hatások és hajlamok szintézise segített létrehozni zenéjének "amerikanizmusát". Maga a zeneszerző rámutatott zenéjének amerikai jellegét összefoglalva, „az optimista hangvételre”, „a meglehetősen nagy vásznak iránti szeretetére”, „bizonyos közvetlenségre az érzelmek kifejezésekor” és „bizonyos dallamosságra”.

Míg "Copland zenei retorikája ikonikussá vált" és "Amerika tükreként funkcionált", Leon Botstein karmester azt sugallja, hogy a zeneszerző "segített meghatározni Amerika eszméinek, karakterének és helyérzékének modern tudatát. Az a felfogás, hogy zenéjét nem A leányvállalat, de központi szerepet játszik a nemzeti tudat alakításában, Coplandot egyedülállóan érdekessé teszi a történész és a zenész számára egyaránt. " Ned Rorem zeneszerző kijelenti: "Aaron hangsúlyozta az egyszerűséget: távolítsa el, távolítsa el, távolítsa el azt, amire nincs szükség ... Aaron karcsúságot hozott Amerikába, ami meghatározta zenei nyelvünket a [második világháború] során. Köszönet Aaronnak, az amerikai a zene magáévá vált. "

Díjak

Nevezetes diákok

A népi kultúrában

Aaron Copland zenéje számos népszerű modern zenemű inspirációjául szolgált:

Copland zenéje kiemelkedően szerepelt Spike Lee 1998 -as He Got Game című filmjében .

Válogatott művek

Forrás:

Film

  • Aaron Copland: Önarckép (1985). Rendezte: Allan Miller. Életrajzok a zenei sorozatokban. Princeton, New Jersey: The Humanities.
  • Appalache -tavasz (1996). Rendező: Graham Strong, skót televíziós vállalkozások. Princeton, New Jersey: Filmek a bölcsészettudományoknak.
  • Copland Portré (1975). Rendezte: Terry Sanders, az Egyesült Államok Információs Ügynöksége. Santa Monica, Kalifornia: Amerikai Filmalapítvány.
  • Fanfare for America: A zeneszerző Aaron Copland (2001). Rendezte: Andreas Skipis. Készítette: Hessischer Rundfunk, Reiner Moritz Associates társaságában. Princeton, New Jersey: Films for the Humanities & Sciences.

Írott művek

  • Copland, Aaron (1939; átdolgozva 1957), Mit kell hallgatni a zenében , New York: McGraw-Hill Book Company, sokszor újranyomva.
  • Copland, Aaron (1941; felülvizsgált 1968), A mi új zenénk ( The New Music: 1900–1960 , rev.), New York: WW Norton.
  • Copland, Aaron (1953), Zene és képzelet , Harvard University Press.
  • Copland, Aaron (1960), Copland on Music , New York: Doubleday.
  • Copland, Aaron (2006). Zene és képzelet , Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. ISBN  978-0-674-58915-5 .

Hivatkozások

Idézetek

Bibliográfia

Külső linkek

Hallgatás