Atonitás - Atonality

Vége Schoenberg " George Lieder " op. A 15/1 bemutatja, hogy mi lenne a „rendkívüli” akkord a tonális zenében, a tonális zene harmonikus-kontrapunktív korlátai nélkül.

Az atonitás a legtágabb értelemben a zene, amelyből hiányzik a tónusos központ vagy kulcs . Az atonitás ebben az értelemben általában olyan kompozíciókat ír le, amelyek körülbelül 1908 -tól napjainkig íródtak, ahol a hangmagasságok egyetlen, központi hangra összpontosító hierarchiáját nem használják, és a kromatikus skála hangjai egymástól függetlenül működnek. Szűkebben fogalmazva , az atonitás kifejezés olyan zenét ír le, amely nem felel meg annak a tónushierarchia -rendszernek, amely a tizenhetedik és tizenkilencedik század között a klasszikus európai zenét jellemezte . "Az atonális zene repertoárját az jellemzi, hogy a hangok új kombinációkban fordulnak elő, valamint az ismerős hangmagasság -kombinációk előfordulása ismeretlen környezetben."

A kifejezés is néha leírására használják, hogy a zene nem tonális és nem soros , főleg a pre- tizenkét hangú zene a második bécsi iskola , elsősorban Alban Berg , Arnold Schoenberg és Anton Webern . Azonban „kategorikus címkeként az„ atonal ”általában csak azt jelenti, hogy a darab a nyugati hagyományokhoz tartozik, és nem„ tonális ”, bár vannak hosszabb időszakok, például a középkori, a reneszánsz és a modern modális zene, amelyekre ez a meghatározás vonatkozik. nem vonatkozik. "A szerializmus részben a sorozat előtti" szabad atonális "zenében használt kapcsolatok koherensebb szervezésének eszközeként merült fel................. Így sok, a szigorúan sorozatszerű zenével kapcsolatos hasznos és döntő meglátás csak az ilyen alapvető atonális elméleten múlik."

A 19. század végén és a 20. század elején olyan zeneszerzők, mint Alexander Scriabin , Claude Debussy , Bartók Béla , Paul Hindemith , Sergei Prokofiev , Igor Stravinsky és Edgard Varèse olyan zenét írtak, amelyet részben vagy egészben atonalisnak írtak le.

Történelem

Míg zene nélkül hangközpontúság korábban írt, például Liszt Ferenc „s Bagatelle sans tonalit 1885, ez a jövő a huszadik század, hogy a kifejezés atonalitás kezdték alkalmazni a darab, különösen írta Arnold Schoenberg és A második bécsi iskola. Az "atonalitás" kifejezést 1907 -ben Joseph Marx alkotta meg a tonalitás tudományos tanulmányában, amelyet később doktori értekezésévé bővítettek.

Zenéjük abból származik, amit a "tónusválságnak" neveztek a klasszikus zenében a tizenkilencedik század vége és a huszadik század eleje között . Ez a helyzet a tizenkilencedik század folyamán alakult ki a növekvő használat miatt

kétértelmű akkordok , valószínűtlen harmonikus ragozások és szokatlanabb dallamos és ritmikus ragozások, mint ami a tonális zenei stílusokon belül lehetséges volt. A kivételes és a normális közötti különbség egyre inkább elmosódott. Ennek eredményeként a szintetikus kötések "egyidejűleg meglazultak", amelyek révén a hangok és a harmóniák egymáshoz kapcsolódtak. A harmóniák közötti összefüggések még a legalacsonyabb akkord-akkord szinten is bizonytalanok voltak. Magasabb szinteken a hosszú távú harmonikus kapcsolatok és következmények annyira gyengék lettek, hogy alig működtek. A legjobb esetben a stílusrendszer érezhető valószínűségei homályossá váltak. A legrosszabb esetben az egységesség felé közeledtek, ami kevés útmutatót adott sem a zeneszerzéshez, sem a hallgatáshoz.

Az első fázis, amelyet "szabad atonalitásnak" vagy "szabad kromatizmusnak" neveztek, magában foglalta a hagyományos diatonikus harmónia elkerülésére irányuló tudatos kísérletet. Ennek az időszaknak a munkái közé tartozik Alban Berg Wozzeck (1917–1922) operája és Schoenberg Pierrot lunaire (1912) operája .

Az első világháború után megkezdett második fázist példázták azok a kísérletek, amelyek a hangnem nélküli kompozíció szisztematikus eszközének megalkotására tettek kísérletet, a legismertebb a 12 tónusú komponálás vagy a tizenkét hangú technika. Ebbe az időszakba tartozott Berg Lulu és Lyric szvitje , Schoenberg zongoraversenye , a Die Jakobsleiter oratórium és számos kisebb darab, valamint utolsó két vonósnégyese. Schoenberg volt a rendszer fő újítója. Tanítványa, Anton Webern azonban anekdotikusan azt állítja, hogy elkezdte összekötni a dinamikát és a tónusszínt az első sorral, így nemcsak a hangmagasságokból, hanem a zene egyéb aspektusaiból is sorokat készített. Webern tizenkét hangú műveinek tényleges elemzése azonban eddig nem bizonyította ennek az állításnak az igazságát. Az egyik elemző a zongoraváltozatok egy perces vizsgálatát követően arra a következtetésre jutott, hogy op. 27, azt

míg ennek a zenének a textúrája felületesen hasonlíthat egyes sorozatzenékéhez ... szerkezete nem. Egyik mintázatok külön nonpitch jellemzőkkel teszi hallhatóvá (vagy akár numerikus) értelemben önmagában . A lényeg az, hogy ezek a jellemzők még mindig betöltik hagyományos differenciálási szerepüket.

A tizenkét tónusú technikát ötvözik Olivier Messiaen paraméterezésével ( a zene négy aspektusának külön szervezése : hangmagasság, támadókarakter, intenzitás és időtartam) , amely a serializmus ihletője.

Az atonitás pejoratív kifejezésként jelent meg, hogy elítélje a zenét, amelyben az akkordok látszólagos összefüggés nélkül szerveződtek. A náci Németországban az atonális zenét " bolseviknak " támadták, és degeneráltnak ( Entartete Musik ) bélyegezték, a náci rezsim ellenségei által készített más zenével együtt. Sok zeneszerzőnek betiltotta műveit a rezsim, és csak a második világháború végén bekövetkezett összeomlása után szabad játszani .

Schoenberg halála után Igor Stravinsky a tizenkét hangú technikát alkalmazta, amelyet Iannis Xenakis matematikai képletekből állított elő, és a hangzásbeli lehetőségek kibővítését is a hierarchikus elv és a számelmélet közötti szintézis részének tekintette. legalábbis Parmenidész idejében .

Szabad atonalitás

A dodekafónia előzte Schoenberg szabadon atonális darab 1908-1923, amelyek, bár szabad, gyakran mint egy „integratív elem ... egy perc intervallic sejt ”, amely amellett, hogy tágulási transzformálhatjuk, mint egy hang sorban , és amelyekben az egyes jegyzetek "kulcsfontosságú elemként működhetnek, lehetővé téve egy alapcella átfedését vagy két vagy több alapvető cella összekapcsolását".

A tizenkét hangú technikát megelőzte a nondodekafonikus soros kompozíció is, amelyet önállóan használtak Alexander Scriabin, Igor Stravinsky, Bartók Béla , Carl Ruggles és mások műveiben . "Lényegében Schoenberg és Hauer rendszerezték és saját dodekafonikus céljaikra definiálták a" modern "zenei gyakorlat átfogó technikai jellemzőjét, az ostinatót ."

Atonális zene komponálása

Az atonális zeneszerzés elindítása bonyolultnak tűnhet mind a kifejezés homályossága, mind általánossága miatt. Ezen túlmenően George Perle kifejti, hogy "a dodekafóniát megelőző" szabad atalitás "értelemszerűen kizárja az önálló, általánosan alkalmazható kompozíciós eljárások lehetőségét". Mindazonáltal egy példát hoz fel az atonális darabok komponálására, Anton Webern tizenkét tónus előtti technikájú darabja, amely szigorúan kerüli mindazt, ami a tonalitást sugallja, hogy olyan hangszíneket válasszon, amelyek nem utalnak a tónusra. Más szóval, fordítsd meg a szokásos gyakorlási időszak szabályait, hogy azt, amit nem engedélyeztek, kötelezővé tegyék, és amit megköveteltek, ne engedjék meg. Ez az, amit úgy történt, Charles Seeger az ő magyarázata disszonáns ellenpont , ami egy módja, hogy írjon atonális ellenpontja.

Schoenberg Klavierstück című művének megnyitója , op. 11., 1. szám , amely példázza a Kostka & Payne 1995 által felsorolt ​​négy eljárását

Kostka és Payne négy eljárást sorol fel Schoenberg atonális zenéjében, amelyek mindegyike negatív szabálynak tekinthető. A dallamos vagy harmonikus oktávok elkerülése, a hagyományos hangmagasság -gyűjtemények, például a dúr vagy moll triádok kerülése, több mint három egymást követő hang elkerülése ugyanabból a diatonikus skálából, valamint a diszjunkt dallamok használata (a kötőszólamok elkerülése).

Továbbá, Perle egyetért Oster és Katz, hogy „a lemondás a koncepció egy gyökér -generator az egyes akkord egy radikális fejlesztése, ami miatt hiábavaló minden kísérlet szisztematikus készítmény akkord szerkezetének és progresszió atonális zene mentén hagyományos harmonikus elmélet ". Az atonális kompozíciós technikák és eredmények "nem redukálhatók olyan alapfeltevések halmazára, amelyek szerint az" atonal music "kifejezéssel együtt megnevezett kompozíciók a" kompozíciós rendszert "képviselhetik". Az egyenlő intervallumú akkordok gyakran határozatlan gyökerűek, a vegyes intervallumú akkordokat gyakran leginkább az intervallum-tartalom jellemzi, miközben mindkettő atonális kontextusba kerül.

Perle rámutat arra is, hogy a szerkezeti koherenciát leggyakrabban intervallumokon végzett műveletek révén érik el. A cella "működhet rögzített intervallum tartalmú mikrokozmikus halmazként, akár akkordként, akár dallamfiguraként, akár mindkettő kombinációjaként állítható össze. Összetevői rögzíthetők a sorrend tekintetében, ebben az esetben használható , mint a tizenkét hangú halmaz, annak szó szerinti átalakításaiban ...… Az egyes hangok kulcsfontosságú elemekként működhetnek, lehetővé téve az alapcellák átfedő kijelentéseit vagy két vagy több alapvető cella összekapcsolását ".

Perle poszt-tonális zenéjével kapcsolatban egy elméletíró ezt írta: „Míg ... a diszkrétnek tűnő elemek montázsai hajlamosak a globális ritmusok felhalmozására, kivéve a tónusos progressziót és azok ritmusait, a kétfajta halmozott térbeli hasonlóság között van hasonlóság. és az időbeli kapcsolatok: hasonlóság, amely általánosított ívelő hangközpontokból áll, amelyeket közös háttérreferencia-anyagok kapcsolnak össze ".

Az atonális zene kompozíciós technikáinak másik megközelítését Allen Forte adja, aki kifejlesztette az atonalis zene elméletét. A Forte két fő műveletet ír le: az átültetést és az inverziót . Az átültetés felfogható t körforgásnak az óramutató járásával megegyező vagy az óramutató járásával ellentétes irányban egy körön, ahol az akkord minden hangja egyenlően forog. Például, ha t = 2 és az akkord [0 3 6], akkor az áthelyezés (az óramutató járásával megegyező irányban) [2 5 8] lesz. Az inverziót szimmetriának tekinthetjük a 0 és 6 által alkotott tengely tekintetében. Ha folytatjuk példánkkal, a [0 3 6] [0 9 6] lesz.

Fontos jellemzői az invariánsok, amelyek azok a hangok, amelyek az átalakítás után azonosak maradnak. Nem teszünk különbséget az oktáv, amelyben a hangot ütjük meg, így például az összes C s egyenértékűek, nem számít, az oktáv, amelyekben ténylegesen előfordulnak. Ezért a 12 jegyű skálát kör jelöli. Ez elvezet minket a két akkord közötti hasonlóság meghatározásához, amely figyelembe veszi az egyes akkordok részhalmazait és intervallumtartalmát.

Recepció

Vita magáról a kifejezésről

Maga az "atonality" kifejezés ellentmondásos. Arnold Schoenberg , akinek zenéjét általában a kifejezés meghatározására használják, hevesen ellenezte azt, azzal érvelve, hogy "az" atonal "szó csak azt jelentheti, ami teljesen ellentétes a tónus természetével ... a hangok bármilyen kapcsolatát atonálisnak nevezni bármennyire is elhatárolt lenne a színviszonyok aspektusos vagy kiegészítő kiegészítése. Nincs ilyen ellentét ".

Milton Babbitt zeneszerző és teoretikus is megvetette ezt a kifejezést, mondván: „Az ezt követő művek közül sokan ismerősek, köztük az Öt darab zenekarhoz , Erwartung , Pierrot Lunaire , és őket és néhányat, akik hamarosan követik,„ atonálisnak ”nevezték. nem tudom, kit, és inkább nem is akarom tudni, mert semmilyen értelemben nincs értelme ennek a kifejezésnek. A zene nemcsak „hangokat” alkalmaz, hanem pontosan ugyanazokat a „hangokat”, ugyanazokat a fizikai anyagokat, mint a zene minden nagylelkűségben az „atonal” enyhén analitikus eredetű kifejezésnek szánhatta, hogy „atóniát” sugalljon, vagy „a-triász tonalitást” jelezzen, de ennek ellenére végtelen sok dolog volt a zene nem volt".

Az "Atonal" bizonyos értelmetlenséget fejlesztett ki annak eredményeként, hogy a kompozíciós megközelítések széles skáláját írta le, amelyek eltértek a hagyományos akkordoktól és akkordprogresszióktól . Azok a kísérletek, amelyek ezeket a problémákat az "atonal" helyett olyan kifejezések használatával próbálják megoldani, mint "pan-tonal", "non-tonal", "multi-tonal", "free-tonal" és "tonalis center nélkül", nem nyertek széles körű elfogadást.

Az atonitás fogalmának kritikája

Anton Webern zeneszerző úgy vélte, hogy "új törvények érvényesültek, amelyek lehetetlenné tették, hogy egy darabot egyik vagy másik kulcsba soroljanak". Walter Piston zeneszerző viszont azt mondta, hogy hosszú szokásból kifolyólag, amikor az előadók „eljátszanak egy -egy apró mondatot, azt valamilyen kulcsban meghallják - lehet, hogy nem a megfelelő, de a lényeg az, hogy tónusos érzék. ... [T] annál inkább úgy érzem, hogy ismerem Schoenberg zenéjét, annál inkább hiszem, hogy ő maga is így gondolta. ... És nemcsak a játékosok, hanem a hallgatók is. Mindenben hallani fogják a hangnemet. "..

Donald Jay Grout hasonlóképpen kételkedett abban, hogy az atonalitás valóban lehetséges -e, mert "a hangok bármilyen kombinációja alapvető gyökérre utalhat". Alapvetően szubjektív kategóriaként határozta meg: "az atonális zene olyan zene, amelyben a szó használója nem hallja a hangközpontokat".

Az egyik nehézség az, hogy még egy egyébként "atonális" mű, tonalitás "állítás szerint" általában tematikus vagy lineáris szinten hallható. Vagyis a centrikusság egy központi hangmagasság megismétlésével vagy a hangszerek, regiszter, ritmikus megnyúlás vagy metrikus ékezet segítségével történő hangsúlyozásból állapítható meg.

Az atonális zene kritikája

Ernest Ansermet svájci karmester, zeneszerző és zenei filozófus , az atonális zene kritikusa, sokat írt erről a Les fondements de la musique dans la conscience humaine (A zene alapjai az emberi tudatban) című könyvében , ahol azzal érvelt, hogy a klasszikus zenei a nyelv a zenei kifejezés előfeltétele volt világos, harmonikus szerkezetével. Ansermet azzal érvelt, hogy a hangrendszer csak akkor vezethet a zene egységes felfogásához, ha azt egyetlen intervallumból vezetik le. Ansermet esetében ez az intervallum az ötödik.

Lásd még

Hivatkozások

Idézett források

  • Ansermet, Ernest . 1961. Les fondements de la musique dans la conscience humaine . 2 kötet Neuchâtel: La Baconnière.
  • Babbitt, Milton . 1991. " A tanulás élete: Charles Homer Haskins előadás 1991 -re". ACLS Occasional Paper 17. New York: American Council of Learned Societies .
  • Baker, James M. 1980. "Szkrjabin implicit tonalitása". " Zeneelméleti spektrum " 2: 1–18.
  • Baker, James M. 1986. Alexander Scriabin zenéje . New Haven: Yale University Press.
  • Bertram, Daniel Cole. 2000. "Prokofjev mint modernista, 1907–1915". PhD dissz. New Haven: Yale Egyetem.
  • DeLone, Peter és Gary Wittlich (szerk.). 1975. A huszadik századi zene aspektusai . Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. ISBN  0-13-049346-5 .
  • Du Noyer, Paul (szerk.). 2003. "Kortárs", In The Illustrated Encyclopedia of Music: A rocktól, a jazztől, a bluestól ​​és a hiphoptól a klasszikusig, a népi világig és még sok másig, 271–272. London: Flame Tree Publishing. ISBN  1-904041-70-1 .
  • Forte, Allen . 1977. Az atonális zene szerkezete . New Haven és London: Yale University Press. ISBN  978-0-300-02120-2 .
  • Griffiths, Paul . 2001. "Varèse, Edgard [Edgar] (Victor Achille Charles)". The New Grove Dictionary of Music and Musicians , második kiadás, szerkesztette: Stanley Sadie és John Tyrrell . London: Macmillan.
  • Habarcs, Donald Jay . 1960. A nyugati zene története . New York: WW Norton.
  • Haydin, Berkat és Stefan Esser. 2009 (Marx József Társaság). Chandos, liner megjegyziJoseph Marx : Zenekari dalok és kórusművek (hozzáférés: 2014. október 23.)
  • Katz, Adele T. 1945. Challenge to Musical Traditions: A New Concept of Tonality . New York: Alfred A. Knopf, reprint edition, New York: Da Capo, 1972.
  • Kennedy, Michael . 1994. "Atonális". Az Oxfordi zeneszótár . Oxford és New York: Oxford University Press. ISBN  0-19-869162-9 .
  • Kohlhase, Hans. 1983. "Außermusikalische Tendenzen im Frühschaffen Paul Hindemiths. Versuch über die Kammermusik Nr. 1 mit Finale 1921". Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 6: 183–223.
  • Kostka, Stefan és Payne, Dorothy (1995). Tonális harmónia . Harmadik kiadás. ISBN  0-07-300056-6 .
  • Lansky, Paul és George Perle . 2001. "Atonalitás 2. §: Különbségek a tonalitás és az atonalitás között". The New Grove Dictionary of Music and Musicians , második kiadás, szerkesztette: Stanley Sadie és John Tyrrell . London: Macmillan.
  • Lansky, Paul, George Perle és Dave Headlam. 2001. "Atonalitás". The New Grove Dictionary of Music and Musicians , második kiadás, szerkesztette: Stanley Sadie és John Tyrrell. London: Macmillan.
  • Meyer, Leonard B . 1967. Zene, művészet és ötletek: minták és előrejelzések a huszadik századi kultúrában . Chicago és London: University of Chicago Press. (Második kiadás 1994.)
  • Mosch, Ulrich . 2004. Musikalisches Hören serieller Musik: Untersuchungen am Beispiel von Pierre Boulez " Le Marteau sans maître " . Saarbrücken: Pfau-Verag.
  • Obert, Simon. 2004. "Zum Begriff Atonalität: Ein Vergleich von Anton Weberns" Sechs Bagatellen für Streichquartett "op. 9 und Igor Stravinskijs" Trois pièces pour quatuor à cordes " ". In Das Streichquartett in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts: Bericht über das Dritte Internationale Symposium Othmar Schoeck, Zürich, 2001. és 20. október . Schriftenreihe der Othmar Schoeck-Gesellschaft 4, szerkesztette: Beat A. Föllmi  [ de ] és Michael Baumgartner. Tutzing: Schneider.
  • Orvis, Joan. 1974. "Sztravinszkij, Bartók és Prokofjev zongora etűdjeinek technikai és stílusjegyei". DMus Zongorapedagógia: Indiana Egyetem.
  • Oster, Ernst. 1960. "Re: A tonalitás új fogalma (?)", Journal of Music Theory 4:96.
  • Parks, Richard S. 1985. "A tonális analógok mint atonális források és kapcsolatuk Debussy kromatikus etűdjében". Zeneelméleti folyóirat 29. szám. 1 (tavasz): 33–60.
  • Perle, George . 1962. Sorozatösszetétel és atonalitás: Bevezetés Schoenberg, Berg és Webern zenéjébe . University of California Press. ISBN  0-520-07430-0 .
  • Perle, George. 1977. Sorozatösszetétel és atonalitás: Bevezetés Schoenberg, Berg és Webern zenéjébe . Negyedik kiadás. Berkeley, Los Angeles és London: University of California Press. ISBN  0-520-03395-7 .
  • Rahn, John. 1980. Alapvető atonális elmélet . New York: Longman. ISBN  0-582-28117-2 .
  • Rülke, Volker. 2000. "Bartóks Wende zur Atonalität: Die" Études "op. 18". Archiv für Musikwissenschaft 57, sz. 3: 240–263.
  • Schönberg, Arnold . 1978. A harmónia elmélete , fordította Roy Carter. Berkeley és Los Angeles: University of California Press.
  • Seeger, Charles. 1930. "Disszonáns ellenponton." Modern zene 7, sz. 4: 25–31.
  • Simms, Bryan R. 1986. A huszadik század zenéje: stílus és szerkezet . New York: Schirmer. ISBN  0-02-872580-8 .
  • Swift, Richard . 1982–83. " Tonális analóg: George Perle hangszínközpontú zenéje ". Az új zene perspektívái 21, sz. 1/2 (ősz – tél/tavasz – nyár): 257–284. (Előfizetési hozzáférés.)
  • Teboul, Jean-Claude. 1995–96. "Comment analyzer le neuvième interlude en si du" Ludus tonalis "de Paul Hindemith? (Hindemith ou Schenker?)". Ostinato Rigore: Revue Internationale d'Études Musicales , nos. 6–7: 215–232.
  • Webern, Anton . 1963. Út az új zenéhez , Leo Black fordítása. Bryn Mawr. Pennsylvania: Theodore Presser; London: Universal Edition.
  • Westergaard, Péter . 1963. "Webern és a" Teljes szervezet ": a zongoravariációk második tételének elemzése, op. 27." Az új zene perspektívái 1, sz. 2 (tavasz): 107–20.
  • Westergaard, Péter. 1968. "Beszélgetés Walter Pistonnal". Az új zene perspektívái 7, sz. 1 (ősz – tél) 3–17.
  • Xenakis, Iannis . 1971. Formalizált zene: Gondolat és matematika a zeneszerzésben . Bloomington és London: Indiana University Press. Átdolgozott kiadás, 1992. Harmonologia Series No. 6. Stuyvesant, New York: Pendragon Press. ISBN  0-945193-24-6 .
  • Zimmerman, Daniel J. 2002. "Családok nélküli családok Szergej Prokofjev korai munkáiban". PhD dissz. Chicago: Chicagói Egyetem.

További irodalom

Külső linkek