Kis fehér -Minor White

Kis fehér
Kis fehér, Robert Haiko 1973.jpg
Született ( 1908-07-09 )1908. július 9
Minneapolis , Minnesota
Meghalt 1976. június 24. (1976-06-24)(67 évesen)
Boston , Massachusetts
Állampolgárság Amerikai
Oktatás Minnesotai Egyetem
Ismert Fényképezés

Minor Martin White (1908. július 9. – 1976. június 24.) amerikai fotós, teoretikus, kritikus és oktató. Az iránti intenzív érdeklődést, hogy az emberek hogyan nézik és értik a fényképeket, személyes látásmóddal ötvözte, amelyet különféle spirituális és intellektuális filozófiák vezéreltek. 1937-től Oregonból és 1976-ban bekövetkezett haláláig White több ezer fekete-fehér és színes fényképet készített tájakról, emberekről és absztrakt témáról, amelyeket technikai tudással és a fény és árnyék erős vizuális érzékelésével készített. Számos fényképezési órát, műhelymunkát és elvonulást tanított a California School of Fine Arts -ban, a Rochester Institute of Technology -ban, a Massachusetts Institute of Technology -ban., más iskolákban és saját otthonában. Élete nagy részét zárkózott meleg férfiként élte le, félt kinyilvánítani magát nyilvánosan, mert félt, hogy elveszíti tanári állását, és leglenyűgözőbb képei olyan férfiak alaktanulmányai, akiket tanított, vagy akikkel kapcsolatban állt. Segített elindítani az Aperture fotós magazint, és sok éven át szerkesztője volt . 1976-ban bekövetkezett halála után White-ot Amerika egyik legnagyobb fotósaként emlegették.

Életrajz

Korai élete: 1908–1937

White a minnesotai Minneapolisban született Charles Henry White könyvelő és Florence May White varrónő egyetlen gyermekeként. Keresztneve a fehér család dédnagyapjától származott, középső neve pedig anyja leánykori neve. Korai éveiben ideje nagy részét a nagyszüleinél töltötte. Nagyapja, George Martin amatőr fotós volt, és 1915-ben adta White-nak az első fényképezőgépét. White gyerekkorában szívesen játszott a nagyszülei otthonának nagy kertjében, és ez befolyásolta későbbi döntését, hogy botanikát tanuljon a főiskolán. White szülei 1916-tól kezdve egy sor elváláson mentek keresztül, és ezekben az időszakokban White az anyjával és annak szüleivel élt. Szülei 1922-ben egy ideig kibékültek, és együtt maradtak egészen 1929-ben, amikor elváltak.

Mire White elvégezte a középiskolát, már tisztában volt lappangó homoszexualitásával. 1927-ben naplójába írt a férfiak iránti érzelmeiről, és döbbenetére szülei engedélye nélkül olvasták a naplóját. Az általa rövid ideig tartó válságos időszak után, amikor nyárra elment otthonról, visszatért családjához, amíg elkezdte az egyetemet. Szülei soha többé nem beszéltek a homoszexualitásáról. White 1927-ben lépett be a Minnesotai Egyetemre, és botanika szakon végzett. Mire 1931-ben diplomát kellett volna szereznie, nem teljesítette a természettudományos végzettség követelményeit, és egy időre otthagyta az egyetemet.

Ebben az időszakban nagyon érdekelte az írás, és elindított egy személyes naplót, amelyet "Emlékezetes fantáziáknak" nevezett. Ebben verseket írt, bensőséges gondolatokat életéről és szexualitásával vívott küzdelméről, kivonatokat másoknak írt leveleiből, alkalmanként naplószerű bejegyzéseket mindennapi életéről, később pedig kiterjedt feljegyzéseket fotózásáról. Folyamatosan töltötte naplója oldalait, mígnem energiája nagy részét a tanításra fordította 1970 körül. 1932-ben White újra belépett az egyetemre, és írást és botanikát is tanult. Korábbi kreditjeivel 1934-ben érettségizett. A következő évben botanikából végzett néhány posztgraduális kurzust, de hat hónap elteltével úgy döntött, hogy nincs igazán érdeke a tudósnak lenni. A következő két évet alkalmi munkákkal töltötte és írói készségeinek feltárásával. Ebben az időszakban kezdett el egy 100 szonettből álló sorozatot készíteni a szexuális szerelem témájában, ez volt az első kísérlete alkotói teljesítményének csoportosítására.

Pályaindítás: 1937–1945

1937 végén White úgy döntött, hogy Seattle-be költözik. Vásárolt egy 35 mm-es Argus kamerát, és busszal utazott az országon át a célállomás felé. Útközben megállt az oregoni Portlandben, és úgy döntött, hogy ott marad. A következő 2 -re+1⁄2 évig a portlandi YMCA - ban élt,miközben először foglalkozott mélyrehatóan a fotózással . A YMCA-n tartotta első fotózási óráját fiatal felnőttek kis csoportjának. Az Oregon Camera Clubhoz is csatlakozott, hogy megtudja, hogyan beszélnek a fotósok saját képeikről, és mit jelent számukra a fotózás.

White 1938-ban kapott állást fotósként az Oregon Art Projecthez, amelyet a Works Progress Administration finanszírozott . Egyik feladata az volt, hogy lefényképezze a történelmi épületeket Portland belvárosában, mielőtt lebontották őket egy új folyóparti fejlesztéshez. Ezzel egy időben reklámfotókat készített a Portland Civic Theatre számára, dokumentálta darabjaikat, portrékat készített a színészekről és színésznőkről.

1940-ben White-ot felvették, hogy a kelet-oregoni La Grande Művészeti Központban tanítson fényképezést. Hamar elmerült a munkájában, és heti három napon órákat tartott, előadásokat tartott a helyi diákok művészetéről, áttekintette a kiállításokat a helyi újságban, és heti rádióadást adott a Művészeti Központban folyó tevékenységekről. Szabadidejében bejárta a régiót, fotókat készített a tájról, a gazdaságokról és a kisvárosi épületekről. Megírta első fotózással kapcsolatos cikkét is: "Mikor a fényképezés kreatív?", amely két évvel később jelent meg az American Photography magazinban.

White 1941 végén felmondott a Művészeti Központban, és visszatért Portlandbe, ahol kereskedelmi fényképezési üzletet kívánt indítani. Abban az évben három fényképét elfogadta a New York-i Modern Művészetek Múzeuma , hogy bekerüljön "Image of Freedom" című kiállításukra. A kiállítás zárásakor a múzeum mindhárom nyomtatványt megvásárolta, képei először kerültek közgyűjteménybe. A következő évben a Portlandi Művészeti Múzeum adta White-nak az első egyéni bemutatóját, négy fotósorozatot állított ki, amelyet Kelet-Oregonban készített. Naplójában azt írta, hogy ezzel a műsorral "egy időszak lezárult".

1942 áprilisában White-ot besorozták az Egyesült Államok hadseregébe, és eltitkolta homoszexualitását a toborzók elől. Mielőtt elhagyta Portlandet, a történelmi portlandi épületekről készült negatívok többségét az Oregon Historical Society-nél hagyta. White a második világháború első két évét Hawaii-on és Ausztráliában töltötte, majd a Dél-Fülöp-szigeteken a hadosztály hírszerzési részlegének vezetője lett. Ebben az időszakban ritkán fényképezett, helyette a versírást és a kibővített versírást választotta. Három hosszabb verse, az "Elégiák", a "Szabad vers a szólásszabadságért" és a "Kistestamentum" a háború alatti tapasztalatairól és az extrém körülmények között fennálló emberi kötelékekről szól. Később a "Minor Testament" szövegének egy részét felhasználta Amputációk című fényképsorozatában .

A háború után White New Yorkba utazott, és beiratkozott a Columbia Egyetemre . New Yorkban megismerkedett és közeli barátságot kötött Beaumont -nal és Nancy Newhall-lal, akik a Museum of Modern Art újonnan alakult fényképészeti osztályán dolgoztak. White-nak felajánlottak egy fotós állást a múzeumban, és sok órát beszélgetett Nancy Newhall-lal, és tanult tőle, aki elmondása szerint erősen befolyásolta a fotózással kapcsolatos gondolkodását és irányát.

Középpálya: 1946–1964

1946 februárjában White először találkozott Alfred Stieglitz fotóssal New Yorkban. White különféle írásaiból ismerte Stieglitz fényképezésének mély megértését, és beszélgetéseik során White átvette Stieglitz ekvivalencia-elméletének nagy részét, ahol a kép mást jelent, mint a tárgyat, és a képi képek szekvenálásának használatát. Egyik találkozójukon White azt írta a naplójában, hogy kétségeit fejezte ki afelől, hogy készen áll arra, hogy komoly fotós legyen. Azt írta, hogy Stieglitz megkérdezte tőle: "voltál valaha szerelmes?" White „igen”-nel válaszolt, Stieglitz pedig „Akkor fotózhat”.

Ez idő alatt White megismerkedett és összebarátkozott néhány korabeli jelentős fotóssal, köztük Berenice Abbott -tal , Edward Steichen -nel , Paul Strand -del , Edward Westonnal és Harry Callahan -nel . Steichen, aki a Modern Művészeti Múzeum fényképészeti osztályának igazgatója volt, felajánlott White-nak kurátori állást a múzeumban, ehelyett White elfogadta Ansel Adams ajánlatát, hogy segítsen neki a California School of Fine Arts újonnan létrehozott fényképészeti osztályán. (CSFA) San Franciscóban. White júliusban San Franciscóba költözött, és több évig Adamsszel egy házban élt. Ott Adams megtanította White-ot a negatívok feltárására és fejlesztésére szolgáló zónarendszer - módszerére, amelyet White széles körben alkalmazott saját munkájában. Sokat írt róla, könyvet adott ki, és tanítványainak tanította az expozíciós és fejlesztési módszert, valamint az (elő)vizualizáció gyakorlatát.

San Franciscoban White közeli barátságot kötött Edward Westonnal Carmelben, és élete hátralévő részében Weston mély befolyást gyakorolt ​​White fotográfiájára és filozófiájára. Később azt mondta: "...Stieglitz, Weston és Ansel pontosan azt adta nekem, amire akkoriban szükségem volt. Egy dolgot vettem át mindegyikből: Anseltől a technikát, Westontól a természet szeretetét, Stieglitztől pedig azt a megerősítést, hogy élek. és tudtam fényképezni." Az elkövetkező néhány évben White sok időt töltött azzal, hogy a Point Lobosban fényképezett , ahol Weston leghíresebb képei készültek, és sok azonos témát teljesen más nézőpontból és kreatív célból közelített meg.

1947 közepére White volt a CSFA elsődleges tanára, és kidolgozott egy hároméves tanfolyamot, amely a személyes expresszív fotózásra helyezte a hangsúlyt. Az elkövetkező hat évben tanárként bevonta a kor legjobb fotósait, köztük Imogen Cunninghamet , Lisette Modelt és Dorothea Lange -t . Ez idő alatt White megalkotta első fotó- és szövegcsoportját, nem narratív formában, egy sorozatot Amputációknak nevezett el . Bár a tervek szerint a Kaliforniai Becsületlégió palotájában mutatták volna be , a kiállítást lemondták, mert White megtagadta, hogy a fényképeket szöveg nélkül mutassák be, amelyek tartalmaztak néhány olyan megfogalmazást, amely kifejezte kétértelműségét Amerika háború utáni hazafiságával kapcsolatban.

A Szent Antal megkísértése a tükrök című filmből (1948)

A következő három év White egyik legtermékenyebb éve volt a kreatív teljesítmény tekintetében. Amellett, hogy több tucat táj- és vízi tájképet készített, több tucat fényképet készített, amelyekből a leglenyűgözőbb képsorokká fejlődött. Három különösen azt mutatta, hogy folyamatosan küzd a szexualitásával. A Song Without Words , a The Temptation of St. Anthony Is Mirrors és a Fifth Sequence/Portré of a Fiatal férfi színészként egyaránt bemutatja "az érzelmi zűrzavart, amelyet a férfiak iránti szeretete és vágya miatt érez".

1949-ben White vásárolt egy kis Zeiss Ikonta fényképezőgépet, és megkezdte a városi utcafotók sorozatát. A következő négy évben közel 6000 képet készített, melyek mindegyikét Walt Whitman költészete iránti újonnan felfedezett érdeklődése ihlette . A projekt, amelyet City of Surf -nak nevezett el , fényképeket tartalmazott San Francisco kínai negyedéről, a dokkokról, az utcákon lévő emberekről, valamint a város körüli felvonulásokról és vásárokról.

Az 1951–52-es időszak White karrierjének egyik formálódó időszaka. Részt vett egy fotókonferencián az Aspen Institute -ban, ahol egy új fotográfiai folyóirat létrehozásának ötletét vitatták meg Ansel Adams , Dorothea Lange , Beaumont és Nancy Newhall, Frederick Sommer és mások. Nem sokkal azután, hogy az Aperture magazint sok ilyen személy alapította. White önként jelentkezett szerkesztőként, és az első szám 1952 áprilisában jelent meg. Az Aperture gyorsan az egyik legbefolyásosabb fotózással foglalkozó magazin lett, White pedig 1975-ig maradt szerkesztőként.

1952 vége felé White apja, akitől sok éven át elhidegült, meghalt a kaliforniai Long Beachen . 1953-ban Walter Chappell bemutatta White-ot az I Ching -nek, egy ősi kínai filozófiai és jóslási könyvnek, és White-ot élete hátralévő részében ez a szöveg befolyásolta, és erre hivatkozott. Különösen felkeltette az érdeklődését a jin és jang fogalma , amelyekben látszólag ellentétes vagy ellentétes erők értelmezhetők egymást kiegészítőként. Később ugyanabban az évben a CSFS-nél történt átszervezés eredményeként White megnyirbálták az oktatói szerepét, és ennek eredményeként elkezdett gondolkodni a munkahelyén való változtatáson. Ezzel egy időben Beaumont Newhall nemrégiben a New York állambeli rochesteri George Eastman House kurátora lett , és Newhall meghívta White-ot, hogy dolgozzon vele kurátori asszisztensként. 1954. szeptember 28. és november 3. között állított ki a New York-i Limelight Galériában , és az év végén bekerült a galéria Great Photographs -jába. A következő három évben White három tematikus kiállítást szervezett, amelyek bemutatták érdeklődését: Kameratudat , Képi kép és Lírai és pontos . 1955-ben csatlakozott a Rochester Institute of Technology (RIT) karához, ahol heti egy napot tanított.

White oktatói és szerkesztői munkája miatt ez idő alatt visszaesett a fényképezési teljesítménye, de továbbra is elegendő képet készített ahhoz, hogy 1955 végére létrehozzon egy új sorozatot, a Sequence 10/Rural Cathedrals címet, amely New York állam északi részéből származó tájképeket tartalmazott. normál és infravörös filmre forgatták . 1955-re White teljes mértékben a tanítással foglalkozott, kinevezték oktatónak a RIT új négyéves fényképezési programjában, valamint órákat és workshopokat vezetett az Ohio Egyetemen és az Indiana Egyetemen . Walter Chappell az év végén Rochesterbe költözött, hogy a George Eastman House-ban dolgozzon. Chappell hosszú vitákba bocsátotta White-ot a különféle keleti vallásokról és filozófiákról. White elkezdte gyakorolni a zen meditációt , és egy japán stílusú dekorációt alkalmazott a házában. A következő két évben White és Chappell vitái hosszas diskurzusokká alakultak át George Gurdjieff írásáról és filozófiájáról . White fokozatosan Gurdjieff tanításainak követőjévé vált, és elkezdte beépíteni Gurdjieff gondolkodását műhelyei tervezésébe és megvalósításába. Gurdjieff elképzelései White számára nem csupán intellektuális gyakorlatok voltak, hanem útmutatók a tapasztalatokhoz, és élete hátralévő részében nagymértékben befolyásolták a tanításhoz és a fotózáshoz való hozzáállását.

Ugyanebben az időszakban White elkezdte készíteni első színes képeit. Bár inkább fekete-fehér fotóiról ismert, sok színes fényképet készített. Archívumában közel 9000 35 mm-es fólia található 1955 és 1975 között.

1959-ben White a George Eastman Házban rendezett egy nagy kiállítást, amely 115 fotóból állt a 13. szekvencia/Return to the Bud című művéből. Eddigi legnagyobb kiállítása volt. Később az oregoni Portland Művészeti Múzeumba utazott. White-ot felkérték, hogy tartson egy 10 napos, teljes költséget fizetett workshopot Portlandben, hogy kísérje a kiállítást. A támogatást kihasználva tájképeket fényképezett és természettanulmányokat végzett országszerte. Portlandben szerzett tapasztalatai alapján kidolgozta egy teljes munkaidős bentlakásos műhely ötletét Rochesterben, ahol a hallgatók formális foglalkozásokon és Gurdjieff és Zen gondolkodásának kombinációját követve tanulnának az ilyen feladatok fegyelme által megszerzett megértésen keresztül. mint a házimunka és a kora reggeli edzés. Haláláig folytatta ezt a bentlakásos tanítási stílust. Az 1960-as évek elején White a hipnózist is tanulmányozta, és ezt a gyakorlatot beépítette néhány tanításába, hogy segítse a diákokat a fényképek megtapasztalásában.

White az elkövetkező néhány évben továbbra is széleskörűen tanított magánéletben és a RIT-en. Ez idő alatt nyaranta beutazta az Egyesült Államokat, és közben fényképeket készített. Naplójában ebben az időszakban "A vándor"-ként emlegette magát, amelynek szó szerinti és metaforikus jelentése is volt, az élet megértésének keresése miatt. 1962-ben megismerkedett Michael Hoffmannal, aki baráttá, kollégává vált, majd átvette az Aperture magazin szerkesztőségét. White később Hoffmant nevezte ki végrendelete végrehajtójának.

Késői pályafutása: 1965–1974

1965-ben White-ot felkérték, hogy segítsen megtervezni egy újonnan alakult vizuális művészeti programot a Massachusetts Institute of Technology (MIT) Cambridge-ben, Massachusettsben , Boston közelében. Miután kinevezték vendégprofesszornak, White Boston környékére költözött, és vásárolt egy 12 szobás házat Arlington külvárosában , hogy növelhesse lakóműhelyeinek méretét a kiválasztott hallgatók számára. Nem sokkal azután, hogy Boston környékére költözött, befejezett egy másfajta sorozatot, a Slow Dance-t, amelyet később beépített tanításaiba. Továbbra is feltárta, hogyan értik és értelmezik az emberek a fényképezést, és elkezdte beépíteni tanításaiba a Gestalt-pszichológia technikáit. Hogy segítse tanítványait megtapasztalni az "egyenértékűség" jelentését, elkezdte megkövetelni tőlük, hogy rajzoljanak és fényképezzenek is.

White 1966-ban kezdett időszakosan kellemetlen érzést érezni a mellkasában, és orvosa anginának diagnosztizálta a betegségét . Tünetei élete hátralévő részében fennmaradtak, ami arra késztette, hogy intenzívebben tanulmányozza a spirituális kérdéseket és a meditációt. Az asztrológia felé fordult, hogy jobban megértse az életet, és az iránta érzett érdeklődése olyan jelentőssé vált, hogy minden jelenlegi és leendő tanítványától megkövetelte a horoszkóp kitöltését. Életének ezen a pontján White unortodox tanítási módszerei már jól beváltak, és a hallgatók, akik részt vettek a műhelyein, egyszerre elbizonytalanodtak és megvilágosodtak a tapasztalattól. Az egyik diák, aki később zen szerzetes lett, azt mondta: "Nagyon szerettem volna megtanulni úgy látni, ahogy ő, és úgy megörökíteni a tárgyaimat, hogy ne legyen élettelen és kétdimenziós. Nem vettem észre, hogy Minor tanít. nekünk pontosan ez: nem csak látni a képeket, hanem érezni, szagolni, megkóstolni. Ő tanított minket fotózni."

White 1966 végén kezdte írni a Tükrök, üzenetek, megnyilvánulások szövegét, amely fotóinak első monográfiája volt, majd három évvel később az Aperture kiadta a könyvet. 243 fényképét és szövegét tartalmazta, köztük verseket, jegyzeteket a naplójából és más írásokat. Peter Bunnell , aki White egyik korai tanítványa volt, majd a Modern Művészeti Múzeum fényképészeti kurátora, hosszú életrajzot írt White-ról a könyvhöz. White ugyanebben az időben fejezte be a Sequence 1968 -at , egy sor tájképsorozatot legutóbbi utazásairól. A következő években White négy nagy tematikus fotókiállítást tervezett és rendezett az MIT-n, kezdve a "Light 7 "-el 1968-ban, majd a "Be-ing without Clothes" 1970-ben, az "Octave of Prayer"-vel 1972-ben és a "Celebrations"-vel. 1974-ben. Bárki küldhetett képeket a bemutatókra, és White sok időt töltött személyesen az összes beküldött anyag áttekintésével és a végső képek kiválasztásával.

White továbbra is széleskörűen tanított, és saját fényképeket készített, annak ellenére, hogy egészségi állapota egyre romlott. Egyre több időt szentelt írásának, és belekezdett egy hosszú szövegbe, amelyet "Tudatosság a fényképezésben és a kreatív közönség" elnevezéssel írt, amelyben utalt az 1965-ös Lassú tánc című sorozatára , és előmozdította azt az elképzelést, hogy a fokozott tudatosság bizonyos állapotai szükségesek az igazán olvass el egy fényképet és értsd meg a jelentését. Ennek a munkának a befejezéséhez 1970-ben Guggenheim-ösztöndíjat kért és kapott , a Consciousness in Photography and the Creative Audience pedig kötelező olvasmány lett az MIT-n tanított új kurzusában, a "Kreatív közönség" néven. 1971-ben Puerto Ricóba utazott, hogy több színes fényképezését fedezze fel, 1974-ben és 1975-ben pedig Peruba utazott, hogy tanítson és saját Gurdjieff-tanulmányait továbbfejlessze.

1975-ben White Angliába utazott, hogy előadásokat tartson a Victoria and Albert Múzeumban , és órákat tartson különböző főiskolákon. Több hétig mozgalmas utazási ütemtervvel folytatta, majd közvetlenül a tucsoni Arizonai Egyetemre repült , hogy ott részt vegyen egy szimpóziumon. Amikor közel hat hét utazás után visszatért Bostonba, szívrohamot kapott, és több hétig kórházban volt. Ezek után White még jobban befelé fordult, és nagyon keveset fényképezett. Ideje nagy részét Abe Frajndlich tanítványával töltötte, aki szituációs portrésorozatot készített Fehérről otthonában és kertjében. Néhány hónappal halála előtt White közzétett egy rövid cikket a Parabola magazinban "The Diamond Lens of Fable" címmel, amelyben Gilgameshez , Jasonhoz és Arthur királyhoz kapcsolta magát , akik az élethosszig tartó küldetésekről szóló régi mesék hősei.

1976. június 24-én White meghalt egy második szívrohamban, miközben otthonában dolgozott. Minden személyes archívumát és iratát, valamint fényképeinek nagy gyűjteményét a Princetoni Egyetemre hagyta. Házát az Aperture -re hagyta , hogy ott folytathassák a megkezdett munkát.

Egyenértékűség

White-ra nagy hatást gyakorolt ​​Stieglitz „egyenértékűség” fogalma, amelyet White úgy értelmezett, hogy lehetővé tette a fényképek számára, hogy többet ábrázoljanak, mint tárgyukat. Azt írta: "amikor egy fénykép egyenértékűként működik, a fénykép egyszerre valaminek a felvétele a kamera előtt, és egyben spontán szimbólum. (A "spontán szimbólum" az, amely automatikusan fejlődik, hogy kielégítse a pillanat szükségletét. Például egy fa kérgéről készült fénykép hirtelen megérintheti az egyénben a karakter egyenetlenségének megfelelő érzését.)

Későbbi életében gyakran készített fényképeket sziklákról, szörfözésről, fáról és más természeti tárgyakról, amelyeket elszigeteltek kontextusuktól, így azok absztrakt formákká váltak. Arra szánta, hogy ezeket a néző többként értelmezze, mint amit valójában bemutatnak. White szerint: "Amikor egy fotós bemutatja nekünk, mi az, ami neki egyenértékű, valójában azt mondja nekünk: 'Volt egy érzésem valamiről, és ez az én metaforám ennek az érzésnek.'... Valójában az történt, hogy felismert egy tárgyat vagy formasorozatot, amelyről lefényképezve olyan specifikus szuggesztív erővel bíró képet hoz létre, amely képes a nézőt egy sajátos és ismert érzésre, állapotra vagy helyre irányítani önmagában."

A negyedik sorozat (1950) bevezetőjében White ezt írta:

Míg a sziklákat fényképezték, a képsor témája nem a sziklák; A szimbólumok látszólag megjelennek, de alig mutatnak a jelentőségre. A jelentés abban a hangulatban jelenik meg, ahogy a nézőben felkeltik; és a sorozat áramlása örvénylik asszociációi folyójában, ahogy képről képre halad. A sziklák csak azok a tárgyak, amelyekre a jelentőséget lapokként terítik a földre, hogy megszáradjanak.

Nem mindenki értett egyet vagy értett White filozófiájával. White néhány absztrakt képében "van olyan határozatlanság, amely megakadályoz minden hagyományos választ". Egy kritikus ezt írta: „Anélkül, hogy a sziklákban meglátnánk az alapvető formák csillogását, ahogy Weston tette, vagy a felhőkben egy univerzális életerő csillogását, ahogy Stieglitz tette, nem érthetjük meg White képeit... Az a benyomásunk támad, hogy White nem annyira lineáris értelemben fejlődött művészként, mint inkább az egymásnak ellentmondó pólusok között oszcillált."

Szekvenciák

Az 1940-es évek közepén White elkezdett megfogalmazni egy filozófiát arról, hogy mennyire fontos, hogy fényképeit hogyan mutatják be a nézők. Eredetileg Stieglitz hatott rá, aki tanításában azt hangsúlyozta, hogy a strukturált tartalomban bemutatott fényképek egymást támogathatják, és olyan totális megállapítást hozhatnak létre, amely összetettebb és tartalmasabb, mint az egyes képek önmagukban. Amikor White 1945-ben fotósként kezdett dolgozni a Modern Művészeti Múzeumban, összebarátkozott Nancy Newhallal, aki Edward Weston fényképeiből retrospektívet szervezett a múzeum számára. Newhallnak megvolt az a képessége, hogy rendkívül jól megkülönböztethető képcsoportokat hozzon létre, és White később azt mondta, hogy a Weston-kiállítás felállítása reveláció volt számára.

Élete hátralévő részében sok időt töltött azzal, hogy fényképeit csoportosítsa és csoportosítsa át meghatározott képsorokba, amelyek száma 10-től több mint 100-ig terjedt. Az általa szekvenciának nevezett szekvenciát "állóképek mozijának" nevezte, amelyről úgy érezte, hogy a fotós és az egyéni néző személyisége által létrehozott "érzési állapotot" kölcsönöz.

Korai képsoraiban (1952-ig) különféle verseket és más szövegeket is mellékelt képeihez. Ahogy fejlődött a képsorokról való gondolkodása, fokozatosan felhagyott a szövegek használatával. Ugyanakkor számos képe egyre elvontabb lett. Bár erősen érezte képeinek sajátos csoportosítását, korai képsoraiban szándékosan nem írt elő konkrét sorrendet a megjelenítésük módjára. Azt mondta, azt szeretné, ha képsorai szubjektív értelmezések lennének, és mint ilyenek, azt akarta, hogy a nézők betekintést nyerjenek önmagukba azáltal, hogy lehetővé teszik számukra, hogy saját belátásuk szerint szemlélhessék munkáit. Ez a koncepció azokra a nézőkre korlátozódott, akik részesei voltak a műhelyeinek és tanításainak, ahol inkább egyénileg kezelhették a nyomatokat, nem pedig galériában látták őket.

A Power Spot (1970) két iterációja . White függőlegesen fordította a negatívot az első és a második verzió között.

Később, amikor egyre jobban érdeklődött az antropológia és a mítoszok iránt, elkezdett kísérletezni azzal, hogy az egyes képek hogyan hatnak a nézőre az általuk bemutatott módon. Az általa Totemic Sequence elnevezésű , 10 fényképből összeállított művében a nyitó- és a záróképként is ugyanazt a képet tette. Az utolsó kép a fejjel lefelé fordított első kép. White úgy érezte, hogy ez a változás egy fényképen illusztrálja a valóságot és az irrealitást. Az első képnek a "Power Spot" címet adta.

White sokat írt a szekvenciákkal kapcsolatos gondolatairól folyóiratában és cikkeiben is. Folyóiratában azt írta: "A sorozatban vagy konstellációban lévő fényképeket össze lehet hasonlítani egy tánccal vagy témával. Az egész főbb pontjait variációkkal mondják ki és ismételgetik mindaddig, amíg a közönség legutolsó tagja nem találkozott vele vagy velük." Azt is írta: "A szekvencia most azt jelenti, hogy a napfényben való fotózás örömét kiegyensúlyozza az elme fényében végzett szerkesztés öröme."

Élete során White körülbelül 100 fotócsoportot készített vagy tervezett, köztük sorozatokat (több változattal), sorozatokat és portfóliókat. Sokukat egyszerűen "Sequence"-nek nevezték el, amelyet egy szám követett, de többüknél olyan művészi címeket adott hozzá, amelyek tükrözik az elképzeléseit, miszerint a fényképek többet képviselnek, mint nyilvánvaló témájuk.

Néhány főbb sorozata a következő:

  • Dal szavak nélkül (1947)
  • Második sorozat: Amputációk (1947)
  • Szent Antal kísértése tükrök (1948). Ez a képsor White legszemélyesebb munkája, amely teljes egészében a CSFA Tom Murphy nevű modelljének fotóiból áll. A 32 kép intim portrékat és alaktanulmányokat tartalmaz, amelyek közül sok Murphy elülső, teljesen meztelen testét mutatta be. Abban az időben illegális volt olyan képeket kiállítani vagy közzétenni, amelyek kifejezetten férfi nemi szervet mutattak be, és ha White tudatta volna, hogy ő készítette a fényképeket, akkor homoszexuálisként lett volna kitéve, és zaklatásnak és állása elvesztésének lett volna kitéve. . A fényképek két példányát kis, kézzel készített könyvekbe szerelte és fűzte, az egyiket Murphynek adta, a másikat pedig megtartotta magának. A sorozatban szereplő képek közül sokat soha nem publikáltak életében, és a teljes sorozatot először csak 2014-ben állították ki a Los Angeles-i J. Paul Getty Múzeumban .
  • 11. sorozat / A fiatalember mint misztikus (1955)
  • 13. sorozat / Return to the Bud (1959)
  • 16. sorozat / The Sound of One Hand (1960)
  • 17. sorozat / Az irántad érzett szeretetemből megpróbálom visszaadni önmagad (1963)
  • Lassú tánc (1965). White kilépett a megszokott módszereiből ennek a sorozatnak a megalkotásakor, amely 80 színes diából áll, amelyet kettős kivetítőn kívánnak látni. Ezt a mozgás iránti érdeklődése ihlette, ahogy azt Gurdjieff „ritmikus rituáléin” keresztül értelmezte.
  • Totemikus sorozat (1974)

Idézetek

  • "Első pillantásra egy fénykép tájékoztathat bennünket. Második pillantásra eljuthat hozzánk."
  • "Légy nyugodt önmagaddal, amíg figyelmed tárgya meg nem erősíti jelenlétedet."
  • "Kamera és én belemerültünk a figyelemfelkeltésbe a fokozott tudatért."
  • "Az egyenértékűség abból a feltételezésből indul ki, hogy a következő egyenlet tényszerű: Fénykép + Mentális képet kereső személy."
  • "Amikor fotós leszek, csak médiumot váltok. Mind a versnek, mind a fényképezésnek a lényege a költészet."
  • A saját helyem ebben a "fotózásnak" nevezett dologban? Az utóbbi időben az jutott eszembe, hogy talán nekem is van helyem benne, nem teljesen másoké.
  • "Nem csak azért kell lefényképezni a dolgokat, amilyenek, hanem azért is, amilyenek."
  • "Ha a fénykép az ember tükre, az ember pedig a világ tükre, akkor a Szellem átveheti az uralmat."
  • "Mindent lefényképeztek. Fogadd el. Fényképezd le jobban a dolgokat."
  • "Bármilyen lassú is a film, a Spirit mindig elég hosszú ideig áll egy helyben az általa választott fotós számára."

Lásd még

Megjegyzések

Hivatkozások

  • Bunell, Péter. Kis fehér: A szem, ami formál. Princeton, NJ: Princetoni Egyetem Művészeti Múzeum, 1989. ISBN  978-0943012094
  • Caponigro, János Pál. 22 idézet Minor White fényképésztől.
  • Comer, Stephanie, Deborah Klochko és Jeff Gunderson. A látás pillanata: Minor White a California School of Fine Arts-ban. San Francisco: Chronicle Books, 2006. ISBN  978-0811854689
  • Daido Loori, John. "Találkozás az Út Emberével." Tricycle , 2003. tavasz. http://tricycle.org/magazine/meeting-man-way/
  • Druckrey, Timothy. "Minor White privát sorozata." Center for Creative Photography , 9. szám, 1979. június, 34–35.
  • Frajndlich, Abe. Életek, amelyeket soha nem éltem: Kisfehér portréja. Cleveland Heights: Arc Press, 1983. ISBN  0-9600884-3-1
  • Gassan, Arnold. "Jelentés: Kisebb fehér műhelyek és párbeszéd nem sikerült." Camera Lucida, 6. és 7. sz., 1983, 1–136.
  • Grunberg, Andy. "Minor White törekvése a szimbolikus jelentőségre." New York Times , 1989. április 30.
  • Hall, James Baker. Kis fehér: Rítusok és átjárók. New York: Aperture, 1978. ISBN  978-0893810221
  • Hill, Paul és Tom Cooper. "Kamerás interjú: Minor White 1906–1978." Kamera , 1. szám, 1977. január, 36–41.
  • Hill, Paul és Tom Cooper. "Kamerás interjú: Minor White 1906–1978, 2. rész." Kamera , 2. szám, 1977. február, 36–42.
  • Lyons, Nathan. Eye Mind Spirit: The Enduring Legacy of Minor White. New York: Howard Greenberg Galéria, 2009. ISBN  978-0974886305
  • Martineau, Paul. Kis fehér: A Szellem megnyilvánulásai. Los Angeles: J. Paul Getty Múzeum, 2014. ISBN  978-1606063224
  • Marshall, Péter. Minor White – Spirituális utazás. https://web.archive.org/web/20061021192301/http://www.vasculata.com/minor_white.htm
  • Marshall, Péter. Kis fehér – egyenértékűek. http://www.vasculata.com/minor_white1.htm
  • Fehér, Minor. Egyenértékűség: The Perennial Trend." PSA Journal, Vol. 29, No. 7, 17–21, 1963. Elérhető online: http://www.jnevins.com/whitereading.htm
  • Fehér, Minor. Tükrök, üzenetek és megnyilvánulások. New York: Aperture, 1969. ISBN  978-0893811020
  • Fehér, Minor. Ruha nélkül lenni . New York: Aperture, 1970. https://www.jstor.org/stable/i24471036

További irodalom

Külső linkek