szonáta forma - Sonata form

A legegyszerűbb szonátaformaminta és kapcsolata a bináris formával.
A szonátaformák korai példái a két ismétléses folytonos hármas formára hasonlítanak.
Szonátaforma, választható jellemzők zárójelben

A szonátaforma (szintén szonáta-allegróforma vagy első tételforma ) egy zenei struktúra, amely általában három fő részből áll: egy kitételből, egy fejlesztésből és egy összegzésből. A 18. század közepe óta (a korai klasszikus korszak ) óta használják széles körben .

Bár jellemzően az első mozgás multi-mozgás darab, néha használják a későbbi mozgások jól különösen a zárótétel. A szonátaforma zeneelméleti tanítása egy standard definíción és egy sor hipotézisen nyugszik a forma tartósságának és változatosságának mögöttes okairól – ez a meghatározás a 19. század második negyedében merült fel. Kevés nézeteltérés van abban, hogy a legnagyobb szinten a forma három fő részből áll: egy expozícióból, egy fejlesztésből és egy összefoglalóból; azonban ezen általános szerkezet alatt a szonátaformát nehéz egyetlen modellhez kötni.

A normál felbontású összpontosít tematikus és harmonikus szervezése tonális anyagok kerülnek bemutatásra kiállítás kidolgozott és ellentétben a fejlesztés , majd megoldani harmonikusan és tematikusan egy összegzés . Ezenkívül a szabványos meghatározás elismeri, hogy jelen lehet egy bevezetés és egy kód . Az egyes szakaszokat gyakran tovább osztják vagy jellemzik azokkal az eszközökkel, amelyekkel a formai funkcióját betölti.

Megalakulása után a szonátaforma vált a legelterjedtebb formává a " szonáta " című művek első tételében , valamint a komolyzenei egyéb hosszú művekben, köztük a szimfóniában , versenyműben , vonósnégyesben stb. Ennek megfelelően számos elmélet létezik arról, hogy mi egyesíti és különbözteti meg a gyakorlatot a szonátaformában, mind a korszakokon belül, mind a korszakok között. Még azok a művek is, amelyek nem ragaszkodnak a szonátaforma standard leírásához, gyakran hasonló szerkezeteket mutatnak be, vagy a szonátaforma standard leírásának feldolgozásaként, bővítéseként elemezhetők .

'szonátaforma' meghatározása

A barokk bináris szonáta formájú gyökereket formál

A Grove Dictionary of Music and Musicians szerint a szonátaforma "a zenei forma vagy formatípus legfontosabb alapelve a klasszikus korszaktól egészen a 20. századig ". Formális modellként általában az ebből az időszakból származó többtételes művek első tételeiben mutatkozik meg a legjobban, legyen az zenekari vagy kamara , ezért gyakran "első tételes forma" vagy "szonáta-allegro forma" néven emlegetik. (mivel a három-négy tételes ciklus tipikus első tétele allegro tempo lesz ). Azonban amit Grove Charles Rosen nyomán "elvnek" nevez – ez egy tipikus megközelítés egy nagy hangszeres zene megformálásához –, sokkal több darabban és műfajban aktív , a menüetttől a versenyműig . szonáta-rondó . Expresszív és stilisztikai konnotációkat is hordoz magában: a „szonáta-stílust” – Donald Tovey és kora más teoretikusai szerint – drámaiság, dinamizmus, valamint a téma és kifejezés „pszichológiai” megközelítése jellemezte.

Bár az olasz szonáta kifejezés gyakran szonáta formájú darabra utal, fontos a kettő szétválasztása. Ahogy a cím is az egyetlen mozgás darab instrumentális zenét az elmúlt igenév suonare , hogy „hang”, szemben a kantáta , a múlt igenév cantare „énekelni” - „szonáta” magában foglalja számos darab a barokk és század közepe, amelyek nem „szonáta formájúak”. Ezzel szemben a 18. század végén vagy a "klasszikus" korszakban a "szonáta" címet általában egy három vagy négy tételből álló műnek adják. Mindazonáltal ez a többtételes sorozat nem az, amit a szonátaforma alatt értünk, amely az egyes tételek szerkezetére utal.

A szonátaforma zenei elemek szerinti meghatározása bizonytalanul két történelmi korszak között helyezkedik el. Bár a 18. század végén a forma terén a legpéldásabb teljesítmények voltak tanúi, mindenekelőtt Joseph Haydn és Wolfgang Amadeus Mozart , egy korabeli kompozíciós elmélet nem használta a "szonátaforma" kifejezést. A szonátaforma típusú mozgástípusról talán a legszélesebb körű kortárs leírást Heinrich Christoph Koch  [ de ] teoretikus adhatta 1793-ban: a korábbi német teoretikusokhoz hasonlóan, és ellentétben a forma számos, ma megszokott leírásával, ő is. a mozgalom modulációs terve és a fő kadenciák alapján határozta meg , anélkül, hogy sokat mondana a témák kezeléséről . Ily módon nézve a szonátaforma állt a legközelebb a bináris formához , amelyből valószínűleg kifejlődött.

A jelenleg gyakran tanított forma modellje inkább tematikusan differenciált. Eredetileg Anton Reicha hirdette ki a Traité de haute compose musicale 1826-ban, Adolf Bernhard Marx a Die Lehre von der musikalischen Komposition 1845-ben és Carl Czerny 1848-ban. Marx lehet a "szonátaforma" kifejezés eredete. Ez a modell származik a tanulmány és a kritika Beethoven „s zongora szonátát.

A definíció mint formális modell

Egy szonáta-allegro tétel szakaszokra oszlik. Úgy érezzük, hogy minden szakasz bizonyos funkciókat lát el a zenei érvelésben .

  • Kezdődhet egy bevezetéssel , amely általában lassabb, mint a fő tétel. Szerkezetét tekintve a bevezetők a fő zenei érvelés előtt lendületesek; vagyis anakruszis . Azt jelenti, hogy fel kell venni egy mértéket.
  • Az első kötelező rész a kiállítás . Az expozíció a tétel elsődleges tematikus anyagát mutatja be: egy-két témát vagy témacsoportot, gyakran kontrasztos stílusban és ellentétes hangnemben , moduláló átmenettel összekapcsolva . A kiállítás általában egy záró témával, egy codettával vagy mindkettővel zárul .
  • Az expozíciót a fejlesztés követi, ahol a tematikus anyag harmonikus és texturális lehetőségeit tárják fel.
  • A fejlemény ezután ismét visszatér az összefoglalóhoz, ahol a tematikus anyag visszatér a hangnemben , és hogy az összefoglaló befejezze a zenei érvelést, a tonikakulcsban nem megfogalmazott anyagokat egészben lejátszva "feloldják". vagy részben, a tonikban.
  • A tétel egy codával zárulhat , az összegzés végső ütemén túl.

A „szonátaforma” kifejezés ellentmondásos, és a tudósok és zeneszerzők szinte a kezdetektől félrevezetőnek nevezték. Alkotói arra utaltak, hogy van egy meghatározott sablon, amelyre a klasszikus és romantikus zeneszerzők törekedtek, vagy törekedniük kell. A szonátaformát azonban jelenleg a zenei elemzés mintájának tekintik, nem pedig a kompozíciós gyakorlatnak. Noha az ezen az oldalon található leírások sok első tételes szerkezet megfelelő elemzésének tekinthetők, elég sok olyan variáció létezik, amelyekről az olyan teoretikusok, mint Charles Rosen úgy vélték, hogy indokolják a többes számot a „szonátaformákban”.

Ezek a változatok többek között, de nem kizárólagosan:

A romantika korszaka során a formai torzítások és variációk annyira elterjedtek ( James Hepokoski többek között Mahlert , Elgart és Sibeliust idézi és tanulmányozza ), hogy az itt felvázolt „szonátaforma” nem alkalmas a bonyolult zenei struktúrák leírására. gyakran alkalmazzák.

A szonátaformához hasonló sok késő barokk kiterjesztett bináris forma összefüggésében a szonátaforma a következő három jellemzővel különböztethető meg:

  • egy külön fejlesztési rész, beleértve az újraátmenetet
  • az első tantárgycsoport és a tonik egyidejű visszatérése
  • a második tantárgycsoport teljes (vagy közel teljes) összefoglalása

A szonátaforma vázlata

A szonátaforma szabványos leírása a következő:

Bevezetés

A bevezető rész nem kötelező, vagy minimálisra csökkenthető. Ha ki van terjesztve, akkor általában lassabb, mint a fő rész, és gyakran a domináns kulcsra fókuszál . Tartalmazhat vagy nem tartalmaz olyan anyagot, amelyről később kiderül a leírás. A bevezető növeli a tétel súlyát (mint például a híres disszonáns bevezető Mozart „Disszonancia” Quartettjéhez , K. 465), és lehetővé teszi a zeneszerző számára, hogy olyan témával kezdje a kifejtést, amely túl könnyed lenne ahhoz, hogy önmagában elkezdje. mint Haydn 103. szimfóniájában ("A dobpergés") és Beethoven zongorára és fúvósra írt kvintettjében, op. 16 . A bevezető általában nem szerepel az expozíció ismétlésében: a Pathétique egy lehetséges ellenpélda. Jóval később Chopin 2. zongoraszonátája (Op. 35) egyértelmű példa, ahol a bevezető is szerepel.

Alkalmanként a bevezető anyaga a tétel későbbi szakaszában eredeti tempójában újra megjelenik. Ez gyakran még a codánál is előfordul, például Mozart K. 593 D-dúr vonósötösében, Haydn "Dobpergés" szimfóniájában, Beethoven 8. zongoraszonátájában ("Pathétique") vagy Schubert 9. szimfóniájában ("Great"). ") . Néha korábban is megjelenhet: a Pathétique Sonata fejlesztésének kezdetén, illetve Schubert 1. szimfóniájának összefoglalásának elején fordul elő .

Kiállítás

Haydn billentyűs szonátája, Hob. XVI: G1, I
Első téma (G-dúr) és átmenet az ellenmondásból (D-dúr), mm. 1–12

Második tárgy kezdete (D-dúr), mm. 13–16

Második tárgy vége és Codetta (D-dúr), mm. 17–28

Fejlődés, mm. 29–53

Visszatérés, mm. 54–57

Összefoglaló, mm. 58–80

A mozgalom elsődleges tematikus anyagát a kiállítás mutatja be. Ez a rész tovább osztható több részre. Ugyanez a szakasz a legtöbb szonátaformatételben kiemelkedő harmonikus és tematikus párhuzamosságokkal rendelkezik (bár néhány 19. századi és későbbi művekben ezek a párhuzamosságok jelentős kivételekkel rendelkeznek), amelyek közé tartozik:

  • Első tantárgycsoport , P (Prime) – ez egy vagy több témából áll , mindegyik a tonikus kulcsban. Bár egyes darabok másképp íródnak, a legtöbb ezt a formát követi.
  • Átmenet , T – ebben a részben a zeneszerző az első tárgy billentyűjéből a második billentyűjére modulál. Ha az első csoport dúr hangnemben van, akkor a második csoport általában domináns hangnemben van. Ha azonban az első csoport moll hangzású, akkor a második csoport általában a relatív major .
  • Második tantárgycsoport , S – egy vagy több téma az első csoporttól eltérő kulcsban. A második csoport anyaga ritmusban vagy hangulatban gyakran eltér az első csoportétól (gyakran inkább lírai).
  • Codetta , K – ennek az a célja, hogy az expozíciós részt tökéletes kadenciával zárja lea második csoporttal azonos hangnemben . Nem mindig használják, és egyes művek a második témacsoportra vonatkozó kifejtést zárják.

A kifejtést gyakran megismétlik, különösen a klasszikus művekben, és nagyobb valószínűséggel szóló- vagy kamaraművekben, mint koncertekben. Gyakran, bár nem mindig, a kifejtés utolsó mértéke vagy mértékei kissé eltérnek az ismétlések között, az egyik visszamutat a tonikhoz, ahol a kifejtés kezdődött, a második pedig a fejlődés felé mutat.

Fejlődés

Általánosságban elmondható, hogy a fejlesztés ugyanabban a kulcsban kezdődik, mint ahogy az expozíció befejeződött, és a folyamat során számos különböző kulcson mozoghat. Általában a bemutatás egy vagy több témájából áll, amelyet megváltoztatnak és alkalmanként egymás mellé helyeznek, és tartalmazhat új anyagokat vagy témákat – bár pontosan mi az elfogadható gyakorlat, az vita tárgya. A változtatások közé tartozik az anyag távoli kulcsokon keresztül történő átvétele, a témák lebontása és a motívumok sorrendje, és így tovább.

A fejlesztés hossza darabonként és időszakonként nagyon változó, néha viszonylag rövid az expozícióhoz képest (pl. Eine kleine Nachtmusik első tétele ), más esetekben pedig meglehetősen hosszú és részletes (pl. az első az "Eroica" szimfónia tétele ). A klasszikus korszak fejleményei jellemzően rövidebbek, amiatt, hogy az akkori zeneszerzők mennyire értékelték a szimmetriát, ellentétben a kifejezőbb romantikus korszakkal, amelyben a fejlődési szakaszok sokkal nagyobb jelentőséget kapnak. Ez azonban szinte mindig nagyobb mértékű tonális, harmonikus és ritmikai instabilitást mutat, mint a többi szakasz. Néhány esetben, általában a későklasszikus és koraromantikus versenyművekben, a fejlesztési rész egy másik kifejtésből áll, vagy azzal végződik, gyakran a tonika relatív molljában.

A végén a zene általában visszatér a tónusos kulcshoz, előkészítve az összefoglalót. (Esetenként visszatér a szubdomináns kulcshoz, majd ugyanazzal az átmenettel megy tovább, mint az expozícióban.) A fejlesztésből az összefoglalóba való átmenet döntő momentum a műben.

A fejlesztési rész utolsó része az úgynevezett retransition : A tonik első tantárgycsoportjának visszatérésére készít fel, leggyakrabbanadomináns hetediknagymeghosszabbításánkeresztül. Ráadásul a zene karaktere is jelezne egy ilyen visszatérést.

Kivételt képez az első mozgását Brahms „s Zongoraszonáta No. 1 . A tétel általános hangja a C-dúr, és ebből az következik, hogy az újraátmenetnek a domináns septakordot kell hangsúlyoznia a G-n. Ehelyett a C-n lévő domináns szeptim akkord fölé erősödik, mintha a zene F- dúrra haladna. , csak hogy azonnal felvegye az első C-dúr témát. Egy másik kivétel Schubert 9. szimfóniájának negyedik tétele . A tétel hazai hangja a C-dúr. A retransition megnyújtják felett domináns akkord G, de hirtelen vesz fel az első téma a lapított Mediant E jelentős .

Különösen gyakori kivétel, hogy a dominánst a relatív moll hangnem dominánsával helyettesítik: erre példa Haydn E-dúr vonósnégyesének első tétele, op. 54 3. sz.

Esetenként hamis összefoglalással is kezdődhet az áttérés, amelyben az első témacsoport nyitóanyaga kerül bemutatásra a fejlesztés befejezése előtt. A meglepetés, ami akkor következik be, amikor a zene továbbra is a tonik felé modulál, felhasználható akár komikus, akár drámai hatásra. Példa erre Haydn G-dúr vonósnégyesének első tételében, op. 76 1. sz.

Összegzés

Az összefoglaló a kifejtés módosított ismétlése, és a következőkből áll:

  • Első témacsoport – általában az összefoglaló fénypontjaként kerül előtérbe, általában pontosan ugyanabban a hangnemben és formában van, mint az expozícióban.
  • Átmenet – gyakran egy újszerű anyag bevezetésével valósul meg az átmenet: egyfajta kiegészítő rövid fejlesztés. Ezt "másodlagos fejlesztésnek" hívják.
  • Második tantárgycsoport – általában nagyjából ugyanabban a formában, mint az expozícióban, de most a home gombbal, ami néha dúrról mollra vált, vagy fordítva, ahogy Mozart 40. szimfóniájának első tételében előfordul ( K. 550). Gyakrabban azonban átdolgozható a home-billentyű párhuzamos dúrjában (például C-dúr, ha a tétel c-moll, mint Beethoven 5. c-moll szimfóniája , op. 67/I). A billentyű itt fontosabb, mint a mód (dúr vagy moll); az összefoglalás akkor is biztosítja a szükséges egyensúlyt, ha az anyag módozata megváltozik, mindaddig, amíg nincs többé kulcskonfliktus.

Az összefoglaló forma alól kivételt képeznek azok a Mozart- és Haydn-művek, amelyek gyakran a második tárgycsoporttal kezdődnek, amikor az első témacsoportot hosszasan kidolgozták a fejlesztés során. Ha egy témát a második tantárgycsoportból hosszasan kidolgoztak a fejlesztés során olyan feloldó hangnemben, mint a tónusos dúr vagy moll vagy a szubdomináns, akkor az is kihagyható az összefoglalóból. Ilyenek például Mozart K. 457 c-moll zongoraszonátájának nyitótételei és Haydn G-dúr vonósnégyesének, op. 77 1. sz.

A záró kadencia után a zenei érvelés harmonikusan fejeződik be. Ha a mozgás folytatódik, akkor azt mondják, hogy kódja van.

Kóda

Coda, hogy Mozart „s szonáta C Major , K. 309, I, mm. 152–155.; Az összefoglaló utolsó ütemei is bemutatásra kerülnek a kontextus kedvéért

A kód nem kötelező a klasszikus korszak művekben, de sok romantikus műben elengedhetetlenné vált. Az összegzés utolsó üteme után a mozgás folytatódhat egy kóddal, amely a tulajdonképpeni tételből származó anyagot tartalmaz. A codák, ha jelen vannak, jelentősen eltérő hosszúságúak, de a bevezetőkhöz hasonlók általában nem részei a klasszikus korszak mű „érvének”. A codák a 19. században egyre fontosabb és lényegesebb részeivé váltak a szonátaformának. A kód gyakran egy #Authentic cadence|tökéletes hiteles kadenciával végződik az eredeti kulcsban. A kodák meglehetősen rövidek lehetnek, jellemzően a klasszikus korszakban, vagy lehetnek nagyon hosszúak és bonyolultak. Egy példa a több kiterjesztett típus a CODA, hogy az első mozgását Beethoven „s Eroica Symphony , és kivételesen hosszú CODA végén megjelenik a finálé Beethoven Symphony No. 8 .

A kiterjesztett kód jelenlétének okai eltérőek. Ennek egyik oka lehet a 18. század korábbi szonátaformáiban található fejlesztési és összefoglaló szakaszok megismétlésének elhagyása. Beethoven kibővített kódjai ugyanis gyakran a tematikus anyag továbbfejlesztését és a mozgalomban korábban megoldatlan gondolatok feloldását szolgálják. Tovább szerepe, hogy ezek CODAS néha szolgálja az, hogy visszatérjen a kiskorú mód moll mozgások, ahol az összegzés helyes következtetésre jutott a párhuzamos nagyobb, mint az első mozdulatok Beethoven 5. szimfóniája vagy Schumann „s Piano Concerto , vagy csak ritkán, visszaállítani az otthoni gombot, miután egy off-tonik összegzés, mint például az első mozdulatok Brahms klarinét Quintet és Dvořák „s Symphony No. 9 .

A szabványos séma változatai

Monotematikus kiállítások

Nem feltétlenül az a helyzet, hogy az expozícióban a domináns kulcsra lépést egy új téma fémjelzi. Haydn különösen szívesen használta a nyitó témát, gyakran csonka vagy más módon megváltoztatott formában, hogy bejelentse a dominánsra való átállást, mint a Hob szonáta első tételében. XVI E dúr 49. sz . Mozart is írt időnként ilyen fejtegetéseket: például a K. 570. zongoraszonátában vagy a K. 593. vonósötösben . Az ilyen expozíciókat gyakran monotematikusnak nevezik , ami azt jelenti, hogy egy téma a tonikus és a domináns hangok ellentétének megteremtésére szolgál. Ez a kifejezés félrevezető, mivel a legtöbb „monotematikus” műnek több témája is van: a legtöbb ilyen címkével ellátott alkotásnak a második tárgycsoportban további témái vannak. Ritkán, mint például Haydn B ♭-dúr vonósnégyesének negyedik tételében , op. 50, No. 1 , a zeneszerzők végrehajtották-e azt a Tour de force-ot , hogy egy teljes szonátakifejezést írtak egyetlen témával. Egy újabb példa erre Edmund Rubbra 2. szimfóniája.

Azt a tényt, hogy az úgynevezett monotematikus expozícióknak általában további témái is vannak, Charles Rosen azzal illusztrálja elméletét, hogy a klasszikus szonátaforma döntő eleme a domináns érkezésének valamiféle dramatizálása . Egy új téma használata nagyon elterjedt módja volt ennek elérésének, de más források, mint például a textúra megváltoztatása, a kiugró kadenciák és így tovább, szintén elfogadott gyakorlatnak számítottak.

Más billentyűkre moduláló expozíciók

A második tárgy hangja lehet más, mint a domináns (dúr módú szonátatételnél) vagy relatív dúr (moll hangnemű tételnél). A moll módú szonátaformatételek másik lehetősége a moll dominánsra való modulálás volt; ez a lehetőség azonban megfosztja a szonátaszerkezettől a megkönnyebbülés és kényelem terét, amelyet egy nagy módú második téma jelentene, ezért elsősorban egy sivár, zord hatásra használták, ahogy Beethoven tette bizonyos gyakorisággal.

Pályafutása felénél Beethoven más tonális kapcsolatokkal is kísérletezni kezdett a tonika és a második alanycsoport között. A leggyakrabban alkalmazott megoldás, Beethoven és számos más szerző a romantika korában, az volt, hogy a Mediant vagy submediant , hanem a domináns, a második csoportban. Például, az első mozgása a „Waldstein” szonáta , a C-dúr , modulálja a Mediant E jelentős , míg a nyitási mozgás a „Hammerklavier” Sonata , a B jelentős , modulálja a submediant G nagy , és Vonósnégyes A 13. szám ugyanabban a hangnemben a G dúr lapított subdiáns hangjára modulálva . Csajkovszkij ezt a gyakorlatot hajtotta végre 2. szimfóniája utolsó tételében is ; a mozgás a C jelentős és modulálja a lapított submediant A jelentős . A fiatal Chopin még kísérleteztek kiállítások, amelyek nem módosítják a egyáltalán, a nyitó mozgását ő Zongoraszonáta No. 1 (maradék c-moll egész) és a Piano Concerto No. 1 (mozgó e-moll E-dúr).

Beethoven kezdett is használja a submediant jelentős, több frekvencia moll szonáta-forma mozgások, mint az első mozgásait Symphony No. 9 , Zongoraszonáta No. 32 , és vonósnégyese No. 11 és No. 15 . Az utóbbi eset a kifejtésének második ismétlését egy kvinttel transzponálja, kezdve a moll dominánssal (a tonik helyett) és a nagy mediánssal (az alárendelt helyett). Az első tétel a Richard Strauss 's Symphony No. 2 , a f-moll , modulálja a submediant D kisebb , mint ahogy a f-moll első mozgások Brahms első klarinét szonáta és zongoraötössel ; mindhárom mű kiegyenlíti ezt a lefelé haladó tercet úgy, hogy feljebb lép a dúr mediánsra ( A dúr ) a második tétel hangjához .

Ritkán előfordul, hogy egy dúr módú szonátaformatétel a második tématerülethez, például a mediáns mollhoz (Beethoven-szonáta Op. 31/1, i), a relatív mollhoz (Beethoven-hármasverseny és Brahms első tételei) modulálódik. 1. zongoratrió) vagy akár a moll domináns (Brahms 2. zongoraverseny, i). Ilyen esetekben a második téma kezdetben gyakran visszatér a tonikus mollban az összegzésben, majd a dúr módot később visszaállítják.

A késő romantika időszakában az oktáv felosztása érdekében távoli hangzónákra is lehetett modulálni. Az első mozgása Csajkovszkij Symphony No. 4 , az első alany csoport a tónusos F kisebb , de modulálja, hogy a G kisebb , majd a B fő a második alany csoport. Az összegzés kezdődik d-moll és modulálja az F-dúr , és visszamegy a párhuzamos f-moll a kódával.

A késő romantika korszakában is előfordult, hogy egy moll hangnemű szonátaformatétel a dúr dominánsra moduláljon, mint Csajkovszkij 1. szimfóniájának első tételében és Brahms 4. szimfóniájának első tételeiben . A moll hangú szonátaformatételek másik lehetősége a mediáns mollra való modulálás volt, mint Brahms 1. szimfóniájának első tételében ; A második téma csoport indul a relatív E főbb majd megy a párhuzamos Mediant E kisebb .

Kettőnél több kulcsterülettel rendelkező kiállítások

A kiállításnak nem csak két kulcsterülettel kell rendelkeznie. Egyes zeneszerzők, különösen Schubert , három vagy több kulcsterülettel komponáltak szonátaformákat. Schubert d-moll kvartettjének első tétele , a D. 810 ("Halál és a leány") például három külön hang- és tematikus területtel rendelkezik, a d-moll, az F-dúr és az a-moll. Hasonlóképpen, Chopin „s Piano Concerto in F minor használ f-moll, A nagyobb, és c-moll az első mozgás kézikönyve. Mindkét esetben az i–III–v átmenet, az i–III vagy i–v kisebb séma feldolgozása. Ez azonban korántsem az egyetlen séma: Schubert g-moll hegedűszonátájának nyitótétele, D. 408 az i–III–VI. sémát használja, Schubert II. szimfóniájának B ♭-dúr nyitótétele , D. 125, az I–IV–V sémát használja. Extrém példa erre Schubert 6. szimfóniájának , a D. 589. szám fináléja , amelynek hatkulcsos kifejtése (C-dúr, A ♭-dúr , F-dúr, A-dúr, E és G-dúr), új témával. minden kulcshoz.

Modulációk az első tantárgycsoporton belül

Az első tantárgycsoportnak nem kell teljesen a tonikus kulcsban lennie. A bonyolultabb szonátakifejezésekben előfordulhatnak rövid modulációk a meglehetősen távoli billentyűkre, majd a tonika ismételt megerősítése. Például Mozart C, K. 515 vonósötöse a C-dúr első tantárgycsoporton belül a C-moll és a D ♭-dúr kromatikaként látogat el , majd végül áttér a D-dúrra, a domináns dúr (G-dúr) dominánsára, előkészítve a második tantárgycsoport a dominánsban. Schubert és későbbi zeneszerzők számos műve még további harmonikus fordulatokat is felhasznált. Schubert B , D. 960 zongoraszonátájának első tantárgycsoportjában például háromszor kerül elő a téma, B , G , majd ismét B dúr. A második tantárgycsoport még szélesebb körű. F ♯- mollban kezdődik, A- dúrba lép, majd a B- dúron át az F- dúrba .

Összefoglalások "rossz kulcsban"

Az összefoglaló részben az első tantárgycsoport kulcsa a toniktól eltérő kulcsban lehet, leggyakrabban a szubdominánsban, amelyet "szubdomináns összefoglalásnak" neveznek. Haydn és Mozart egyes darabjaiban, például Mozart 16. zongoraszonátájában C, K. 545- ben vagy 14. vonósnégyesének fináléjában G-ben, K. 387- ben az első alanycsoport a szubdomináns, ill. majd moduláljon vissza tonikra a második tantárgycsoporthoz és a kódához. Schubert a szubdomináns összefoglalás kiemelkedő használója volt; megjelenik például 2. és 5. szimfóniájának nyitótételeiben , valamint D 279 , D 459 , D 537 , D 575 zongoraszonátáiban , valamint a D 664 fináléjában . Néha ezt az effektust használják a „rossz hangnemben” való hamis reprizákhoz is, amelyeket hamarosan követ a tényleges rekapituláció a tonikában, például Haydn kvartettjének első tételében, op. 76 1. sz. G-ben (hamis repríz a szubdominánsban), vagy Schubert zongoraszonátájának fináléja A, D 959-ben (hamis repríz a dúr szubdominánsban). Különleges eset a tónusos mollban kezdődő rekapituláció, például Haydn kvartettjének lassú tételében, op. 76 4. E , vagy Haydn 47. G-dúr szimfóniájának nyitótétele . A klasszikus korszakban a szubdomináns az egyetlen lehetséges helyettesítő a tonik ezen a pozíción (mert minden más kulcs feloldást igényelne, és hamis reprízként kellene bevezetni a fejlesztésbe), de a különbségtétel erodálódásával Az éles és lapos irányok és a tónusterületek elmosódása 1825 körül vált lehetővé, más hangnemben kezdődő valódi összefoglalások.

Az is lehetséges, hogy az első tantárgycsoport tonikával kezdje (vagy a toniktól eltérő billentyűvel), majd egy másik billentyűre moduláljon, majd térjen vissza a tonikhoz a második tantárgycsoport számára. A fináléban az eredeti 1872 változata Csajkovszkij Symphony No. 2 , az első alany csoport kezdődik a tónusos C nagy , modulálja, hogy az E jelentős , majd keresztül az E jelentős , majd modulálja vissza tonik a második alany csoport és a CODA . Schubert 9. C-dúr szimfóniájának utolsó tételében pedig az első tárgycsoport a lapított E -dúr mediáns , a szubdomináns F- dúrra modulál, majd vissza a tonikára a második tantárgycsoport és a kóda számára. Lehetőség van arra is, hogy a második tantárgycsoport a toniktól eltérő kulcsban legyen, míg az első tantárgycsoport a kezdőgombban van. Például az első mozgása Richard Strauss „s Symphony No. 2 a f-moll , a visszatérés kezdődik az első alany csoport tónusos, de modulálja a Mediant A jelentős a második alany csoport előtt moduláló vissza F kisebb a kóda. Egy másik példa az első mozgása Dvorak „s Symphony No. 9. A visszatérés kezdődik a tónusos e-moll első alany csoport, de a második tárgykör modulálja a G-moll, majd egy-dúr előtt moduláló vissza a coda tónusbillentyűjéhez. Romantikus művek is mutatnak progresszív tónusát szonátaforma: például, a második tétel „Kvázi-Faust” a Charles-Valentin Alkan „s Grande Sonate»Les Quatre Ages« jelentése D moll, és míg a kifejtését utazik D hogy a dúr szubdomináns G ♯- dúr, az összegzés újra D ♯- mollban kezdődik és a relatív dúr F ♯-dúrral végződik , és ott is marad a tétel végéig. Lehet, hogy egy ilyen sémát úgy alakítottak ki, hogy megfeleljen a tétel programszerűségének, de jól illeszkedik ahhoz a romantikus hajlamhoz is, hogy a művet maximális feszültséggel kezdje, és utána csökkentse a feszültséget, így a végső stabilitás pontját csak utolsó lehetséges pillanat. (Továbbá a romantika korában elterjedt a moll hang azonosítása a relatív dúrral, kiszorítva a moll korábbi klasszikus azonosítását a párhuzamos dúrral.)

Részleges összegzések

Egyes szonáta formájú darabokban az összegzésben az első témacsoport kimaradt, így csak a második témacsoport marad meg, mint például Haydn Hob-szonáta második tétele . XVI/35., valamint Chopin 2. és 3. zongoraszonátájának nyitótételei . Az is lehetséges, hogy az első tárgykör kissé eltért az összehasonlításként az expozíció, mint a negyedik mozgását Dvorak „s Symphony No. 9 . Egy másik példa Mozart K. 387 vonósnégyesének fináléjában , ahol az első témacsoport nyitánya szól, és a K. 515 kvintettben , ahol az első témacsoport egy későbbi részét vágják el. Másrészt, az is lehetséges, hogy az alany csoportok meg kell fordítani annak érdekében, mint a negyedik mozgását Bruckner „s Symphony No. 7 , vagy az első mozgását Mozart Zongoraszonáta in D major, K. 311 . Az is lehetséges, hogy a második alany csoport elhagyható, mint a negyedik mozgását Sosztakovics „s Symphony No. 5 , valamint a második tétel Beethoven Vonósnégyes No. 9 . A második alany csoport dallamot lehet más, mint a kézikönyv, mint a Haydn „s Symphony No. 44 . Az ilyen dallambeállítás gyakori a moll hangvételű szonátaformákban, amikor a második alany módozatát kell megváltoztatni, például Mozart K. 388 fúvósszerenádjának nyitótételében .

A részleges összefoglalások néha röviden összefoglalják az első téma végén lévő tonikakulcs második témáját, mint "hamis indítást", mielőtt megérkezik az átmenet, ami aztán az átmenet a záró szakasz előtti tonika tényleges második témájához vezet. Ilyen például Haydn Hob zongoraszonáta első tételében. A XVI-23.

Csonka szonátaforma

Alkalmanként, különösen egyes romantikus művekben, a szonátaforma csak az expozíció végéig terjed, ekkor a darab közvetlenül a következő tételbe lép át a fejlesztési rész helyett. Egy példa erre Henryk Wieniawski „s hegedűverseny No. 2 d-moll . Egy másik példa Fritz Seitz diákoknak szóló hegedűversenyei, ahol egy ilyen csonka szonátaformát látszólag az első tételek hosszának lerövidítésére használnak. Néha az ilyen művek harmadik tétele az első tétel összefoglalása (például Franz Strauss c-moll kürtversenye), ami gyakorlatilag egytételes szonátává teszi az egész művet.

Egyes klasszikus lassú tételek másfajta csonkolással járnak, amelyben a fejlesztési részt teljesen felváltja egy rövid átmenet. Ez Mozart K. 387. , K. 458. , K. 465. , K. 575. és K. 589. kvartettjeinek lassú tételeiben fordul elő . Gyakori a nyitányokban is, előfordul például Mozart Le nozze di Figaro nyitányában vagy Rossini Il barbiere di Siviglia nyitányában . Ez különbözik egy rövid fejlesztéstől, mint például Mozart G-dúr hegedűszonátájának nyitótételében, a K. 379-ben .

A csonka szonátaforma másik példája az, amikor a fejlesztési rész teljesen kimarad, és az összefoglaló rögtön a kifejtést követi. Ez akkor fordul elő az első mozgása Csajkovszkij „s Vonósszerenád , és az úgynevezett Szonatina formában.

Szonátaforma versenyműben

A hagyományos szonáta-allegro forma fontos változata a klasszikus versenymű első tételében található . Itt a szonáta-allegro szokásos „ismételt kifejtését” két különböző, de egymáshoz kapcsolódó rész váltja fel: a „tutti-kiállítás” és az „egyéni kiállítás”. A „tutti-kiállítás” prototipikusan nem szerepelteti a szólistát (kivéve a kora klasszikus művekben „continuo” szerepben), és nem tartalmazza a döntő szonáta-kifejezést a másodlagos hangnemre. A szólóhangszer csak akkor érvényesül és vesz részt a (klasszikusan) domináns vagy relatív nagyra való átállásban, amikor a „szólókiállítás” folyamatban van. Csak látszólag más a helyzet az olyan későklasszikus művek esetében, mint Beethoven 4. és 5. zongoraversenye , ahol már az elején megszólal a szólista: amint e tételek későbbi kibontakozása is egyértelművé teszi, a nyitózongoraszóló ill. a korai zongoravirágzás valójában megelőzi a tulajdonképpeni kiállítás kezdetét. Ez az eszköz megtalálható egy korai 9. Mozart-versenyben is, valamint számos romantikus versenyműben, például Grieg A-moll versenyművében vagy Brahms B ♭-dúr versenyművében .

Szerkezeti sajátosság, amelyet a versenymű különleges texturális helyzete lehetővé tesz, bizonyos témák vagy anyagok „tulajdonlása” a szólóhangszer által; az ilyen anyagok tehát csak az „egyéni” kiállításig lesznek láthatók. Mozart előszeretettel dolgozta fel témáit ilyen módon.

A versenyműtétel szonátaformában történő összefoglalásának vége felé általában egyedül a szólistának van kadenzája . Ennek improvizatív jellege van (lehet, hogy improvizált, de lehet, hogy nem), és általában arra szolgál, hogy meghosszabbítsa a harmonikus feszültséget egy domináns minőségű akkordban, mielőtt a zenekar befejezi a darabot a tonikban.

A szonátaforma története

A szonáta kifejezést először a 17. században találjuk, amikor a hangszeres zene még csak elkezdett egyre inkább elkülönülni a vokális zenétől. A kifejezés eredeti jelentése (az olasz suonare szóból származik , hangszeren szólal meg) egy játékra szánt darabra utalt, megkülönböztetve a kantátától , az éneklő darabtól. Jelenleg ez a kifejezés egy bináris formát jelent, általában AABB-t, amely három részből álló alak bizonyos aspektusait tartalmazza. Az egyszerű preklasszikus szonátaformák korai példái közé tartozik Pergolesi 3. G-dúr triószonátája .

A klasszikus korszak megteremtette az első tételek strukturálásának normáit és a többtételes művek standard elrendezését. Az első tételeken belül az elrendezések és formai felépítések sokféleségének időszaka volt, amely fokozatosan a kompozíció elvárt normáivá vált. Haydn és Mozart, valamint más jelentős zeneszerzők gyakorlata egyre nagyobb hatást gyakorolt ​​arra a nemzedékre, amely igyekezett kiaknázni a Haydn és Mozart műveiben kialakított formák adta lehetőségeket. Idővel az első tétel elrendezésének elmélete egyre inkább Haydn, Mozart és később Beethoven gyakorlatának megértésére összpontosított. Munkáikat tanulmányozták, mintákat és kivételeket azonosítottak ezek alól, és az elfogadható vagy szokásos gyakorlat határait szabta meg műveik megértése. A leírt szonátaforma erősen azonosul a klasszikus kor zenei normáival . A forma már a leírása előtt központi szerepet kapott a zenélésben, magába szívva vagy megváltoztatva a művek egyéb formai sémáit. Ilyen például Beethoven Appassionata szonátája .

A romantikus zenei korszaknak el kellett fogadnia ennek a gyakorlatnak a központi szerepét, egyértelműen kodifikálnia kellett a formát, és a hangszeres zenét ebben a formában a koncert- és kamarakompozíció és gyakorlat központi elemévé tenni, különösen azoknál a műveknél, amelyeket „komoly” alkotásoknak szántak. zene. A 19. század különböző vitái arra irányultak, hogy pontosan mit is jelent a „fejlődés” és a szonátagyakorlat, és mi volt a klasszikus mesterek szerepe a zenében. Ironikus, hogy a forma kodifikálásával egy időben (például Czerny és így tovább) a korabeli zeneszerzők olyan műveket írtak, amelyek kirívóan megsértették a kodifikált forma egyes alapelveit.

Továbbra is nagy hatást gyakorolt ​​a komolyzene későbbi történetén keresztül egészen a modern korig. A 20. század rengeteg olyan tudományt hozott magával, amely a szonátaforma elméletét az alapvető tonális törvényekre próbálta megalapozni. A 20. században az elfogadható gyakorlat folyamatos bővülése következett be, ami olyan gondolatok megfogalmazásához vezetett, amelyek alapján létezett egy „szonáta-elv” vagy „szonáta-idea”, amely egyesítette az ilyen típusú műveket, még akkor is, ha nem feleltek meg kifejezetten a szonáta elvárásainak. normatív leírás.

Szonátaforma és egyéb zenei formák

A szonátaforma a bináris és a hármas formával egyaránt rendelkezik . A kulcskapcsolatokat tekintve nagyon hasonlít a bináris formára, ahol az első fele a home kulcsról a dominánsra, a második fele pedig ismét visszalép (ezért a szonátaformát néha összetett bináris alaknak is nevezik ); más szempontból nagyon hasonlít a hármas formára, három részre oszlik, egy adott karakter első (kifejezése), vele ellentétben a második (fejlődés), a harmadik rész (rekapituláció) ugyanaz, mint az első.

Domenico Scarlatti korai bináris szonátái kiváló példái a binárisból a szonáta-allegro formába való átmenetnek. A sok szonáta között számos példa található arra, hogy az igazi szonátaforma a helyére kerüljön.

A szonátaforma elmélete

A szonátaforma útmutató a zeneszerzőknek műveik sematikájához, a tolmácsok számára a mű nyelvtanának és jelentésének megértéséhez, a hallgatóknak pedig a zenei események jelentőségének megértéséhez. Egy sor zenei részletet egy adott hangjegy, akkord vagy kifejezés harmonikus jelentése határozza meg. A szonátaforma, mivel leírja egy tétel alakját és hierarchiáját, megmondja az előadóknak, hogy mit kell hangsúlyozniuk, és hogyan alakítsák ki a zenei kifejezéseket. Elmélete a 18. századi művek sematikájának leírásával kezdődik, és a 19. század elején kodifikálták. Ezt a kodifikált formát a szonátaforma pedagógiája ma is alkalmazza.

A 20. században a hangsúly a témák és kulcsok tanulmányozása helyett arra helyeződött át, hogyan változott a harmónia a mű során, valamint a kadenciák és átmenetek fontossága a „közelség” és „távolság” érzetének megteremtésében a szonátában. Heinrich Schenker munkássága és az „előtérről”, „középtérről” és „háttérről” alkotott elképzelései óriási hatást gyakoroltak a zeneszerzés és az értelmezés tanítására. Schenker úgy vélte, hogy az elkerülhetetlenség a sikeres zeneszerző legfontosabb ismertetőjele, ezért a szonáta formájú műveknek megkerülhetetlen logikát kell mutatniuk.

A legegyszerűbb példában a kadencia lejátszásának összefüggésben kell lennie a kadencia fontosságával a mű általános formájában. A fontosabb kadenciákat a szünetek, a dinamika, a kitartás és így tovább hangsúlyozzák. A hamis vagy megtévesztő kadenciák a valódi kadenciák bizonyos jellemzőit kapják, majd ezt a benyomást aláássák a gyorsabb előrehaladás. Emiatt az előadási gyakorlat változásai változást hoznak a szonátaforma különböző aspektusainak viszonylagos fontosságának megértésében. A klasszikus korszakban a szakaszok és kadenciák, valamint a mögöttes harmonikus progressziók jelentősége átadja a helyét a témák hangsúlyozásának. Az erősen differenciált nagy és moll szakaszok egyértelműsége a kulcs és a mód egyértelműbb érzetét adja. Ezek a változások változásokat idéznek elő a teljesítménygyakorlatban: ha a szakaszok világosak, akkor kevésbé kell hangsúlyozni az artikulációs pontokat. Amikor kevésbé egyértelműek, nagyobb jelentőséget tulajdonítanak a tempó változtatásának a zene folyamán, hogy "alakot" adjanak a zenének.

Az elmúlt fél évszázad során a partitúrák, autogramok, jegyzetek és a történelmi feljegyzések vizsgálatának kritikai hagyománya néha finoman, esetenként drámaian megváltoztatta a szonátaforma szemléletét. Változásokhoz vezetett a művek szerkesztésében; Például Beethoven zongoraműveinek megfogalmazása egyre hosszabb és hosszabb frázisok felé tolódott el, amelyek nincsenek mindig összhangban a mögöttes forma szakaszainak kadenciáival és egyéb formai jelzőivel. Schnabel felvételeinek összehasonlítása a modern felvételek kezdete óta Barenboim , majd Pratt felvételeivel szembetűnő elmozdulást mutat abban, hogy a szonátaforma szerkezete hogyan jelenik meg a hallgató előtt az idő múlásával.

A zeneszerzők számára a szonátaforma olyan, mint egy színdarab vagy film forgatókönyvének cselekménye, amely leírja, hogy mikor vannak a döntő cselekménypontok, és milyen anyagokat kell felhasználni ahhoz, hogy ezeket koherens és rendezett egésszé kapcsolják össze. A szonátaformát időnként meglehetősen merevnek vették, máskor szabadabb értelmezést tartottak megengedhetőnek.

A szonátaforma elméletében gyakran hangoztatják, hogy más tételek is a szonáta-allegró formához kapcsolódnak, akár Charles Rosen szerint, hogy valójában „szonátaformák”, többes számban – vagy ahogy Edward T. Cone állítja, hogy a szonáta. -allegro az az ideál, amelyre más mozgásstruktúrák "aspirálnak". Ez különösen igaz más mozgásformákra, amelyek gyakran előfordulnak a szonátának gondolt művekben. Ennek jeleként a „szonáta” szót néha a forma neve elé fűzik, különösen a szonáta rondó forma esetében . Különösen a lassú tételeket tekintik a szonáta-allegro formához hasonlónak, a megfogalmazásbeli eltérésekkel és a fejlesztésre kevésbé fektetnek hangsúlyt.

Schoenberg és más teoretikusok azonban, akik az ő gondolatait kiindulópontként használták, úgy látják, hogy a téma és a variációk alapvető szerepet játszanak a formális zene felépítésében, a folyamatot folyamatos variációnak nevezik , és ebből az elképzelésből azzal érvelnek, hogy a szonáta-allegró forma a folyamatos variációs folyamat strukturálásának eszköze. Ennek az iskolának a teoretikusai közé tartozik Erwin Ratz és William E. Caplin.

Alpontjai művek néha elemezzük, hogy a szonáta formában, különösen egyetlen mozdulattal művek, mint például a Konzertstück f-moll a Carl Maria von Weber .

Az 1950-es évektől Hans Keller egy „kétdimenziós” elemzési módszert dolgozott ki, amely kifejezetten a hallgatói elvárások szemszögéből vette figyelembe a formát és a struktúrát . Művében a szonáta-allegró egy jól sejthető „háttérforma” volt, amelynek különféle részletes jellemzői alapján a zeneszerzők megkomponálhatták egyéni „előtereiket”; a váratlan előtér által elvárt háttér „értelmes ellentmondása” volt a kifejező tartalom generálója. Keller írásaiban ezt a modellt részletesen alkalmazzák Schoenberg 12 hangos műveire, valamint a klasszikus tonális repertoárra. Az utóbbi időben két másik zenetudós, James Hepokoski és Warren Darcy , bemutatta, hivatkozás nélkül Keller, az elemzés, amelyet távú Sonata Theory , a szonáta-allegro forma és a szonáta ciklus műfaji elvárásokat, és kategorizált mindkét a szonáta-allegro tétel és a szonátaciklus a konvenciók tiszteletben tartása vagy az azoktól való eltérés érdekében hozott kompozíciós döntések révén. Tanulmányuk a szonáta-gyakorlat normatív időszakára fókuszál, nevezetesen Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert és közeli kortársaik művei, előrevetítve ezt a gyakorlatot a szonáta-allegro forma 19. és 20. századi fejlődésébe.

Hivatkozások

További irodalom