Az utolsó ítélet (Michelangelo) - The Last Judgment (Michelangelo)

Az utolsó ítélet
Olasz: Il Giudizio Universale
Utolsó ítélet (Michelangelo) .jpg
Művész Michelangelo
Év 1536–1541
típus Freskó
Méretek 13,7 m × 12 m (539,3 × 472,4 hüvelyk)
Elhelyezkedés Sixtus -kápolna , Vatikán
Koordináták Koordináták : 41 ° 54′10 ″ É 12 ° 27′15 ″ E / 41,90278 ° É, 12,45417 ° K / 41.90278; 12,45417

Az utolsó ítélet ( olasz : Il Giudizio Universale ) egy freskó az olasz reneszánsz festő Michelangelo , amely az egész oltár fal a Sixtus-kápolna a Vatikán . Ez Krisztus második eljövetelének és azegész emberiség Isten végső és örök ítéletének ábrázolása. A halottak feltámadnak és leereszkednek sorsukra, amint azt Krisztus ítéli meg, akit kiemelkedő szentek vesznek körül. Összesen több mint 300 figura van, szinte minden hím és angyal eredetileg aktként látható; sokukat később részben elfedték festett drapériákkal, amelyek közül néhány megmaradt a közelmúltbeli tisztítás és helyreállítás után. Az utolsó ítélet festménye 540 millió dollárt ér

A munka négy évig tartott 1536 és 1541 között (az oltárfal előkészítése 1535 -ben kezdődött). Michelangelo 25 évvel a Sixtus -kápolna mennyezetének befejezése után kezdett el dolgozni rajta , és majdnem 67 éves volt. Eredetileg elfogadta VII. Kelemen pápa megbízását , de azt III. Pál pápa alatt fejezték be, akinek erősebb reformképessége valószínűleg befolyásolta a végső kezelést.

A freskó alsó részén Michelangelo követte a hagyományt, amikor a mentett emelkedőt mutatta balról, és az átkozott ereszkedést jobbról. A felső részben a mennyek lakóihoz csatlakoznak az újonnan megmentettek. A freskó egyszínűbb, mint a mennyezeti freskók, és a hús és az ég tónusai uralják. A freskó tisztítása és helyreállítása azonban a korábban láthatónál nagyobb kromatikus tartományt mutatott ki. A narancssárga, a zöld, a sárga és a kék szétszórt, élénkíti és egyesíti az összetett jelenetet.

A festmény fogadtatása eleve vegyes volt, sok dicséret, de kritika is vallási és művészeti alapon. Mind a meztelenség mennyisége, mind a testek izomstílusa az egyik vitatott terület, a teljes összetétel pedig a másik.

Leírás

Ahol a hagyományos kompozíciók általában szembeállítják a rendezett, harmonikus mennyei világot az alatta lévő földi zónában zajló zűrzavaros eseményekkel, Michelangelo elképzelése szerint a figurák elrendezése és pózolása az egész festményen az izgalom és az izgalom benyomását kelti, sőt felső részén "mély zavar, feszültség és forgatag" látható az ábrákon. Sydney J. Freedberg "komplex válaszaikat" úgy értelmezi, hogy "az óriási hatalmak válaszai, amelyeket erőtlenné tettek, és akiket lelki szorongás kötött", mivel az istenség közbenjárói szerepük véget ért, és talán megbánják az ítéletek egy részét. Az a benyomásunk, hogy a figurák minden csoportja óriási forgómozgásban keringeti Krisztus központi alakját.

A mű középpontjában Krisztus látható, amint az utolsó ítélet egyes ítéleteit kimondják; lenéz az elátkozottak felé. Szakállatlan, és " Hercules , Apollo és Jupiter Fulminator antik elképzeléseiből származik ", valószínűleg különösen a Belvedere Apolló , amelyet II . Julius pápa hozott a Vatikánba . Pózának azonban vannak párhuzamai a korábbi Utolsó ítéletekben , különösen a pisai Camposanto -ban , amelyet Michelangelo is tudott volna; itt a felemelt kéz az ostentatio vulnerum ("a sebek megjelenítése") gesztusának része , ahol a feltámadt Krisztus feltárja keresztre feszítésének sebeit, amelyek Michelangelo alakján láthatók.

Krisztustól balra édesanyja, Szűz Mária áll , aki elfordítja a fejét, hogy lenézzen a Megváltók felé, bár pózában is lemondásra utal. Úgy tűnik, eltelt az a pillanat, amikor végre tudja hajtani hagyományos szerepét, a halottak nevében való könyörgést; A Keresztelő János ezt Deészisz rendszeres motívum a korábbi készítmények. Az előkészítő rajzok azt mutatják, hogy áll és szembenéz Krisztussal kinyújtott karokkal, hagyományosabb közbenjáró testtartásban.

A központi csoport Krisztus körül
A megmentettek csoportja

Krisztus körül nagy számban vannak alakok, szentek és a többi választott. Krisztushoz hasonló léptékben Keresztelő János a bal oldalon, a jobb oldalon pedig Szent Péter tartja kezében a mennyország kulcsait, és talán felajánlja azokat Krisztusnak, mivel ezekre már nem lesz szükség. Úgy tűnik, hogy a fő szentek közül többen megmutatják Krisztusnak tulajdonságaikat, vértanúságuk bizonyítékait. Ezt korábban úgy értelmezték, hogy a szentek kárhozatra szólítottak fel azoknak, akik nem szolgáltak Krisztus ügyének, de más értelmezések is gyakoribbá váltak, beleértve azt is, hogy a szentek maguk sem biztosak saját ítéletükben, és az utolsó pillanatban próbálkoznak hogy emlékeztessék Krisztust szenvedéseikre.

Más kiemelkedő szentek közé tartozik Szent Bertalan Péter alatt, aki vértanúságának tulajdonságát, saját bőrét tartja. A bőr arcát általában Michelangelo önarcképeként ismerik fel. Sok más embert, még a nagyobb szenteket is nehéz azonosítani. Ascanio Condivi , Michelangelo szelíd, hivatalos életrajzírója azt mondja, hogy mind a tizenkét apostol Krisztus körül látható, "de nem próbálja megnevezni őket, és valószínűleg nehéz dolguk lett volna". A jobb felső sarokban, a mennybe emelkedő csoportban három férfi pár ölelkezik és csókolózik.

Az átkozott a levegőben

A feltámadottak mozdulatai tükrözik a hagyományos mintát. A bal alsó sarokban lévő sírjaikból emelkednek ki, és néhányan felfelé haladnak, több esetben a levegőben lévő angyalok (többnyire szárnyak nélkül) vagy mások a felhőkön segítve felhúzva őket. Mások, az elátkozottak, látszólag átmennek a jobb oldalra, bár egyiket sem nagyon mutatják meg; van egy zóna az alsó középső részen, amely üres a személyektől. Egy csónak, amelyet egy agresszív Charon evezett , aki a klasszikus mitológiában (és Dante -ban ) lelkeket vitt az alvilágba, a pokol bejárata mellett száll partra; evezőjével való fenyegetésük közvetlen kölcsönvétel Dantétól. Sátán , a hagyományos keresztény ördög nem látható, de egy másik klasszikus alak, Minos felügyeli a Kárhozottak pokolba bocsátását; ez volt a szerepe Dante Inferno -jában . Általában egyetértenek abban, hogy megkapta Biagio da Cesena , Michelangelo kritikusa a pápai udvarban.

A Charon feletti központban egy angyalok csoportja a felhőkön, hét trombita fúj (mint a Jelenések könyvében ), mások kezében vannak könyvek, amelyek rögzítik a Megmentettek és Kárhozottak nevét. Tőlük jobbra van egy nagyobb alak, aki most jött rá, hogy átkozott, és úgy tűnik, megbénult a rémülettől. Két ördög húzza lefelé. Ettől jobbra az ördögök húzzanak le másokat; néhányat angyalok szorítanak le felettük.

Témaválasztás

Az utolsó ítélet a kápolna végén
Charon és az átkozott lelkek csónakja

Az utolsó ítélet hagyományos tárgya volt a nagy templomfreskóknak, de szokatlan volt a keleti végén, az oltár felett elhelyezni. A hagyományos helyzet a nyugati falon volt, a templom hátsó ajtó fölött, így a gyülekezet elhagyta ezt az emlékeztetőt a lehetőségeikről. Lehet festve a belső térre, mint például Giotto az Aréna kápolnában , vagy egy faragott timpanonra kívülről. Azonban számos késő középkori táblakép, többnyire oltárkép, a témához hasonló kompozíciókkal készült, bár vízszintes képtérhez igazítva. Ezek közé tartozik a Beaune oltár által Rogier van der Weyden és azok a művészek, mint Fra Angelico , Hans Memling és Hieronymus Bosch . Michelangelo kompozíciójának számos aspektusa a jól bevált hagyományos nyugati ábrázolást tükrözi, de friss és eredeti megközelítéssel.

A legtöbb hagyományos változatban Krisztus Felséges alakja körülbelül ugyanabban a helyzetben van, mint Michelangelo, és még nagyobb is, mint az övé, nagyobb aránytalansággal a többi alakhoz képest. Akárcsak itt, a kompozíciók nagy számban tartalmaznak figurákat, amelyek angyalok és szentek között vannak felosztva Krisztus körül a tetején, és a halottakat ítélik alább. Jellemzően erős ellentét van a felső rész rendezett sorai és a kaotikus és őrjöngő tevékenység között, különösen a pokolba vezető jobb oldalon. Az elítéltek felvonulása általában a bal alsó (néző) bal oldalon kezdődik, mint itt is, amikor a feltámadtak felemelkednek sírjukból és az ítélet felé haladnak. Néhányan ítéletet mondanak, és felfelé haladva csatlakoznak a mennyei társasághoz, míg mások átmennek Krisztus bal kezéhez, majd lefelé a pokol felé a jobb alsó sarokban (a kompozíciók nehezen tudták vizuálisan beépíteni a Purgatóriumot ). Az elátkozottak meztelenül láthatók, megaláztatásuk jeléül, ahogy az ördögök elviszik őket, és néha az újonnan feltámadtak is, de az angyalok és a mennyekben élők teljesen fel vannak öltözve, öltözködésük a fő nyom a csoportok és egyének identitására.

Kezdés előtt

A projekt hosszú ideig tartott a terhesség alatt. Valószínűleg először 1533 -ban javasolták, de akkor nem volt vonzó Michelangelo számára. Számos levél és más forrás „feltámadásként” írja le az eredeti témát, de a legvalószínűbbnek tűnik, hogy ez mindig a halottak általános feltámadása értelmében értendő , amelyet a keresztény eszkatológiában az utolsó ítélet követett , nem pedig az Jézus feltámadása . Más tudósok úgy vélik, hogy valóban lecserélték a komorabb utolsó témát, ami tükrözi az ellenreformáció kialakulóban lévő hangulatát és a lefedendő fal területének növekedését. Michelangelo számos rajza az 1530 -as évek elején Jézus feltámadását dolgozza fel .

Vasari , egyedül a korabeli források között, azt mondja, hogy eredetileg Michelangelo a másik végfalat a Lázadó angyalok bukásával akarta festeni . 1535 áprilisában megkezdték a fal előkészítését, de több mint egy év telt el a festés megkezdése előtt. Michelangelo előírta két keskeny ablak betöltését, három párkány eltávolítását és a felszín emelkedése közben egyre előrefelé történő építését, hogy egyetlen zavartalan falfelületet kapjon, kissé kihajolva, körülbelül 11 hüvelykkel a freskó magassága felett.

A fal előkészítése több mint húsz év barátságának a végéhez vezetett Michelangelo és Sebastiano del Piombo között , akik megpróbálták rávenni a pápát és Michelangelót, hogy készítsék el a festést az általa kedvelt olaj -gipsz technikával, és sikerült a sima ehhez vakolat szükséges. Lehetséges, hogy ebben a szakaszban felmerült az ötlet, hogy Sebastiano készíti el a festményt Michelangelo tervei szerint, mivel közel 20 évvel korábban együttműködtek. Vasari szerint néhány hónapos passzivitás után Michelangelo dühösen ragaszkodott ahhoz, hogy freskóban legyen, és a falat újra vakolták a freskó alapjául szolgáló durva arriccio-ban . Ebből az alkalomból mondta el híresen, hogy az olajfestmény "művészet a nők számára, és olyan laza és tétlen emberek számára, mint Fra Sebastiano".

Az új freskó a Sixtus -kápolna mennyezetével ellentétben megkövetelte a meglévő művészet jelentős megsemmisítését. Volt egy oltár a Mária mennybemenetele által Pietro Perugino az oltár felett, amelyre egy rajz maradt fenn az Albertina , kétoldalt kárpitok a tervek szerint Raphael ; ezeket persze csak máshol lehetne használni. E zóna felett két festmény állt a 15. századi Mózes és Krisztus ciklusaiból, amelyek még mindig az oldalfalak középső zónáját foglalják el. Ezek valószínűleg Perugino féle megtalálása Mózes és imádása Királyok kezdve mindkét ciklusban. Fölöttük volt az első a sorban álló pápák sorában, köztük Szent Péter , valószínűleg Szent Pál és Krisztus központi alakja. Végül a projekt megkövetelte, hogy Michelangelo saját mennyezeti rendszeréből két lunettát semmisítsenek meg Krisztus első két őseivel . Ezeknek a műveknek egy része azonban már megrongálódhatott egy balesetben 1525 áprilisában, amikor az oltárfüggönyök kigyulladtak; a falban okozott károk tisztázatlanok.

A halottak feltámadása

Az 1470 -es években nagy sietségben épült kápolna szerkezete kezdettől fogva gondot okozott, gyakori repedések jelentek meg. Karácsonykor 1525 a svájci gárda megölték, miközben belépett a kápolna a pápa, amikor a kő szemöldök az ajtóhoz osztott és ráesett. A helyszín homokos talajon fekszik, nagy területet ereszt le, és az előző "Nagy kápolnának" hasonló problémái voltak.

Az oltárfal új rendszere és a strukturális problémák miatt szükségessé vált egyéb változtatások a szimmetria és az "ablakritmusok és párkányok folytonosságának" elvesztéséhez vezettek, valamint a korábbi ikonográfiai sémák néhány legfontosabb részéhez. Amint a rajzok is mutatják, az utolsó ítélet kezdeti elképzelése az volt, hogy elhagyja a meglévő oltárképet, és körbejárja, megállítva a kompozíciót Mózes és Krisztus freskói alatt.

A Sixtus -kápolnát a Szűz Mennybemenetelének szentelték , amely Perugino oltárképe volt. Miután úgy döntöttek, hogy ezt eltávolítják, úgy tűnik, hogy a Szűz megkoronázásának kárpitját , amely gyakran kapcsolódik a Nagyboldogasszonyhoz , megrendelték, és amelyet az oltár fölé függesztettek fontos liturgikus alkalmakra a 18. században, és talán a 1540 -ig addig. A kárpit függőleges formátumú (4,3 x 3 méter (14,1 x 9,8 láb)), és még mindig a Vatikáni Múzeumokban található . Egy 1582 -es nyomtatvány mutatja a használatban lévő kápolnát, az oltár mögött nagyjából ilyen alakú kendő lóg, és felette lombkorona. A ruhát sima formában mutatják be, de a művész kihagyja a mennyezet alatti festményeket is, és lehet, hogy nem maga volt jelen, hanem a nyomatokból és leírásokból dolgozott.

Fogadás és későbbi változások

Az elátkozottak csoportja, Biagio da Cesena, mint Minos a jobb oldalon
Marcello Venusti ( Museo di Capodimonte , Nápoly) máig retusálatlan falfestményének 1549 -es példánya .

Vallási ellenvetések

Az utolsó ítélet , amint meglátták, vitatottá vált, és viták folytak a katolikus ellenreformáció kritikusai, valamint a művész zsenialitásának és a festmény stílusának támogatói között. Michelangelót azzal vádolták, hogy nem érzékeny a megfelelő dekorációra , a meztelenséget és a mű egyéb vonatkozásait illetően, és művészi hatást gyakorolt ​​az esemény szentírási leírásának követésére.

Egy előzetes látogatás alkalmával III. Pálnál, mielőtt a munka befejeződött, a pápa szertartásmestere, Biagio da Cesena , Vasari beszámolója szerint: „a legszégyenletes volt, hogy egy ilyen szent helyen minden meztelen alakot ábrázolni kellett volna , olyan szégyenletesen leleplezték magukat, és ez nem egy pápai kápolna, hanem a nyilvános fürdők és vendéglők munkája volt. " Michelangelo azonnal Cesena arcát dolgozta fel emlékezetéből a jelenetbe Minosként , az alvilág bírájaként (a festmény jobb alsó sarkában), szamárfülekkel (azaz ostobaságot jelezve), miközben meztelenségét egy feltekeredett kígyó takarja. Azt mondják, hogy amikor Cesena panaszkodott a pápához, a pápa viccelődött, hogy joghatósága nem terjed ki a pokolra, így a portrénak meg kell maradnia. III. Pál pápát egyesek megtámadták a munka megrendeléséért és védelméért, és nyomást gyakoroltak rá, hogy megváltoztassák, ha nem teljesen eltöröljék az Utolsó ítéletet , amely az utódai alatt folytatódott.

Marcello Venusti példánya; Részlet Szent Katalin cenzúrázatlan változatát mutatja a bal alsó sarokban, és felette Saint Blaise -t más fejpozícióval
Daniele da Volterra Saint Catherine és Saint Blaise újrafestett változatai

Kifogások voltak a pogány mitológia alakjainak a keresztény tárgyak ábrázolásába való keveredése ellen. Charon és Minos alakjai és szárny nélküli angyalok mellett a nagyon klasszizált Krisztus is gyanús volt: a szakáll nélküli Krisztus valójában csak négy évszázaddal korábban tűnt el véglegesen a keresztény művészetből, de Michelangelo alakja félreérthetetlenül apollóniai.

További kifogások a szentírási hivatkozások követésének elmulasztásával kapcsolatosak. A trombitákat fújó angyalok mind egy csoportba tartoznak, míg a Jelenések könyvében "a föld négy sarkába" küldik őket. Krisztus nem ül a trónon, ellentétben a Szentírással. Az ilyen drapériákat, mint Michelangelo festette, gyakran a szél fújja, de azt állították, hogy minden időjárás megszűnik az ítélet napján. A feltámadottak vegyes állapotban vannak, néhány csontváz, de a legtöbb ép hússal jelenik meg. Mindezeket a kifogásokat végül egy könyvben gyűjtötték össze, a Due Dialogi, amelyet Michelangelo halála után, 1564 -ben tett közzé Giovanni Andrea Gilio (da Fabriano) domonkos teológus , aki a tridenti zsinat alatt és után számos teológus egyike lett. A teológiai kifogások mellett Gilio kifogásolta az olyan művészi eszközöket, mint a rövidítés, ami zavarba ejtette vagy elzavarta a képzetlen nézőket. Marcello Venusti példánya a Szentlélek galambját tette hozzá Krisztus fölé, talán válaszul Gilio panaszára, miszerint Michelangelónak meg kellett volna mutatnia az összes Szentháromságot.

Két évtizeddel a freskó elkészülte után a tridenti zsinat 1563- as utolsó ülésén végre elfogadtak egy olyan szóformát, amely tükrözi az ellenreformáció művészethez való hozzáállását, amely néhány évtizede erősödött az Egyházban. A Tanács rendelete (az utolsó pillanatban készült, és általában nagyon rövid és érthetetlen) részben így szól:

Minden babonát el kell távolítani, ... minden lazaságot el kell kerülni; oly módon, hogy a figurákat ne festhessék és ne díszítsék kéjvágytól izgalmas szépséggel, ... ne lássanak semmi, ami rendezetlen, vagy hamisan vagy zavarosan elrendezett, semmi profán, semmi illetlen, látva, hogy a szentség az Isten háza. És hogy ezeket a dolgokat a hűségesebben megfigyelhessék, a szent zsinat elrendeli, hogy senkinek ne legyen szabad elhelyezni vagy elhelyezni semmilyen szokatlan képet, semmilyen helyen, vagy templomban, a felmentéstől függetlenül, kivéve, ha ezt a képet jóváhagyták. a püspök részéről.

Volt egy kifejezett rendelet, amely szerint: "Az Apostoli Kápolna képeit le kell fedni, és a többi templomban lévőket meg kell semmisíteni, ha bármi obszcén vagy egyértelműen hamisat mutatnak".

Vasari és a festmény más védelmei nyilvánvalóan hatással voltak a klerikális gondolkodásra. 1573 -ban, amikor Paolo Veronese -t beidézték a velencei inkvizíció elé, hogy megindokolja, hogy "bivalyokat, részeg németeket, törpéket és más ilyen abszurditásokat" szerepelt az úgynevezett Utolsó vacsora festményén (később átnevezték az ünnepre a házban) Lévi ), megpróbálta Michelangelót a dekórium hasonló megsértésébe bonyolítani, de az inkvizítorok azonnal visszautasították, amint az átirat rögzíti:
K. Alkalmasnak tűnik -e Önnek Urunk utolsó vacsoráján a bolondok képviselete, részeg németek, törpék és más ilyen abszurditások?
A. Természetesen nem.
K. Akkor miért tette?
A. Feltételezésem szerint tettem, hogy azok az emberek azon a szobán kívül vannak, ahol a vacsora zajlik.
K. Nem tudja, hogy Németországban és más, eretnekséggel sújtott országokban az abszurditásokkal teli képek segítségével szokás gyalázkodni és nevetségessé tenni a Szent Katolikus Egyház dolgait, hogy hamis tanokat tanítson a tudatlanoknak akiknek nincs józan eszük?
A. Egyetértek azzal, hogy helytelen, de megismétlem, amit mondtam, hogy kötelességem követni a mestereim által adott példákat.
K. Mit festettek a mesterei? Esetleg ilyesmi?
A. Rómában, a pápa kápolnájában Michelangelo képviselte Urunkat, anyját, Szent Jánost, Szent Pétert és az égi udvart; és mindezeket a személyeket meztelenül képviselte, beleértve Szűz Máriát is [ez utóbbi nem igaz], és különböző attitűdökben, amelyeket nem a legmélyebb vallási érzés ihletett.
K. Nem érti, hogy az Utolsó Ítélet képviseletében, amelyben tévedés azt feltételezni, hogy ruhát viselnek, nem volt miért festeni? De mi van ezekben az ábrákban, amit nem a Szentlélek ihletett? Nincsenek sem bunkók, sem kutyák, sem fegyverek, sem egyéb abszurditások. ...

A festmény felülvizsgálatai

A kritika és a tanács döntésének végrehajtása érdekében tett intézkedések elkerülhetetlenné váltak, és a freskó nemi szerveit Daniele da Volterra manier festő festette drapériával , valószínűleg leginkább Michelangelo 1564 -es halála után. Daniele "őszinte és lelkes csodálója Michelangelo -nak ", aki minimálisra csökkentette változtatásait, és el kellett rendelni, hogy menjen vissza, és adjon hozzá még többet, és gondjaiért az" Il Braghettone "becenevet kapta, azaz" a nadrággyártó ". Továbbá cizellált, és teljesen átfestette Szent Katalin nagyobb részét és mögötte a teljes Szent Blaise -alakot . Ez azért történt, mert az eredeti verzióban Blaise úgy tűnt, hogy Catherine meztelenül néz mögé, és mert egyes megfigyelőknek testük helyzete szexuális közösülést sugall. Az átfestett változat azt mutatja, hogy Blaise eltekint Szent Katalintól, felfelé Krisztus felé.

Munkája, amely a fal felső részein kezdődött, megszakadt, amikor IV. Piusz pápa 1565. decemberében meghalt, és a kápolnának a temetésre, valamint a következő pápát választó konklávéra állványzat nélkül kellett lennie. El Greco hasznos ajánlatot tett arra, hogy az egész falat újrafestje egy freskóval, amely "szerény és tisztességes, és nem kevésbé jól festett, mint a másik". A későbbi uralkodások során további, gyakran „kevésbé diszkrét vagy tiszteletteljes” túlfestési kampányok következtek, és „a teljes pusztulás veszélye ... újra előkerült V. Piusz , XIII. Gergely és valószínűleg VIII . Kelemen pápaságaiban ”. Szerint Anthony Blunt , „pletykák jelenlegi 1936 hogy Pius XI célja, hogy folytassa a munkát.” Összesen közel 40 figurához készült drapéria, kivéve a két újrafestést. Ezek a kiegészítések "száraz" freskóban voltak , ami megkönnyítette eltávolítását a legutóbbi restauráláskor (1990–1994), amikor körülbelül 15-et eltávolítottak az 1600 után hozzáadottak közül. A 16. századi változtatások elhagyása mellett döntöttek.

Viszonylag korai időpontban, valószínűleg a 16. században, egy körülbelül 18 hüvelykes csík veszett el a freskó aljának teljes szélességében, mivel az oltárt és annak hátlapját módosították.

Művészeti kritika

Kortárs

Az erkölcsi és vallási alapú kritikák mellett a kezdetektől fogva jelentős kritika merült fel tisztán esztétikai megfontolásokon alapulva, amelyek alig látszottak a Michelangelo Sixtus -kápolna mennyezetére adott kezdeti reakciók során . A kritika első hullámának két kulcsfigurája Pietro Aretino és barátja, Lodovico Dolce , egy termékeny velencei humanista volt . Aretino jelentős erőfeszítéseket tett annak érdekében, hogy olyan közel kerüljön Michelangelóhoz, mint Titianhoz , de mindig visszautasították; "1545 -ben a türelme lemondott, és megírta Michelangelónak azt a levelet az utolsó ítéletről, amely ma az őszinte óvatosság példájaként híres". Aretino valójában nem látta a kész festmény, és az alapján a kritika az egyik nyomatok , hogy már gyorsan piacra vinni. "Az egyszerű népet akarja képviselni" ebben az új szélesebb közönségben. Úgy tűnik azonban, hogy legalább a nyomtatványvásárló közönség a festmények cenzúrázatlan változatát részesítette előnyben, mivel a legtöbb nyomat ezt jól mutatta a 17. században is.

Vasari erre és más kritikákra válaszolt a Life of Michelangelo 1550 -ben kiadott életének 1. kiadásában. Dolce 1557 -ben, Aretino halála utáni évben követte nyomon egy közzétett párbeszédet, a L'Aretino -t , amely minden bizonnyal együttműködött a barátjával. A teológus kritikusok sok érve megismétlődik, de most inkább a decorum, mint a vallás nevében, hangsúlyozva, hogy a freskó sajátos és nagyon kiemelkedő elhelyezkedése elfogadhatatlanná tette a meztelenséget; kényelmes érv Aretino számára, akinek néhány projektje nyíltan pornográf volt, de magánközönségnek szánt. Dolce azt is kifogásolja, hogy Michelangelo női alakjait nehéz megkülönböztetni a férfiaktól, és figurái "anatómiai kiállítást" mutatnak, a kritikákat sokan visszhangozták.

Ezeken a kérdéseken Michelangelo és Raphael hosszan tartó retorikai összehasonlítása alakult ki, amelyben még Michelangelo támogatói, például Vasari is részt vettek. Raphaelt példaként tartják számon Michelangelóban hiányzó kegyelemnek és dicsőségnek, akinek kimagasló minőségét Vasari a terribiltà-jának , művészetének félelmetes, magasztos vagy (a szó szerinti értelemben vett) terrort kiváltó minőségének nevezte . Vasari részben osztotta ezt a nézetet az Életek 1568 -ban kiadott második kiadásának idejére , bár kifejezetten védte a freskót a támadók által felvetett több ponton (anélkül, hogy megemlítette volna őket), például a freskó díszítéséről és "a figurák elképesztő sokszínűsége", és azt állította, hogy "közvetlenül Istentől ihletett", és elismerés a pápának és "jövőbeli hírnevének".

Modern

Angyalok a bal felső sarokban, az egyik a Tüskekoronával
Szent Bertalan levetett bőrét mutatja Michelangelo arcával

A modern művészettörténészek sok tekintetben a mű ugyanazokat a vonatkozásait tárgyalják, mint a 16. századi írók: a figurák általános csoportosítását és a tér és a mozgás megjelenítését, az anatómia jellegzetes ábrázolását, a meztelenséget és a színhasználatot, és néha a teológiai a freskó következményei. Bernadine Barnes azonban felhívja a figyelmet arra, hogy egyetlen 16. századi kritikus sem ismételte meg Anthony Blunt nézeteit, miszerint: „Ez a freskó egy olyan ember műve, aki kizökkent a biztos helyzetéből, és már nem érzi jól magát a világgal. Michelangelo most nem foglalkozik közvetlenül a fizikai világ látható szépségével. " Abban az időben - folytatja Barnes - "azt egy arrogáns ember munkájaként cáfolták, és úgy indokolták, mint egy művet, amely szebbé tette az égi alakokat, mint a természeteseket". Sok más modern kritikus Blunthoz hasonló megközelítéseket alkalmaz, hangsúlyozva Michelangelo "tendenciáját az anyagtól és a szellem dolgai felé" utolsó évtizedeiben.

A teológiában Krisztus második eljövetele véget vetett a térnek és az időnek. Ennek ellenére gyakran kommentálják "Michelangelo kíváncsi térábrázolását", ahol "a karakterek olyan egyéni terekben laknak, amelyeket nem lehet következetesen kombinálni".

A decorum kérdésétől eltekintve gyakran tárgyaltak az anatómia megjelenítéséről. Kenneth Clark a "meztelen alakban" "energiát" ír :

Későbbi műveinek uralkodó ritmusává vált a mélységbe csavarodás, a képsík itt és most elmenekülése, amely Michelangelót mindig is megkülönböztette a görögöktől. Ez a hatalmas rémálom, az utolsó ítélet ilyen küzdelmekből áll. Ez a legerősebb felhalmozódás az összes erőművészeti testben "

Krisztus alakjáról Clark azt mondja: "Michelangelo nem próbált ellenállni annak a furcsa kényszernek, amely miatt majdnem négyszögletesre sűrítette a törzsét."

SJ Freedberg megjegyezte, hogy "Az anatómiák hatalmas tárházát , amelyet Michelangelo az utolsó ítéletre gondolt , úgy tűnik, gyakran inkább a művészet követelményei határozták meg, mint a kényszerítő jelentésigények, ... nemcsak szórakoztatni, hanem legyőzni is minket Gyakran előfordul, hogy a figurák is olyan attitűdöket feltételeznek, amelyek egyik fő érzéke a dísz. " Megjegyzi, hogy a Cappella Paolina két freskója , Michelangelo utolsó festményei, amelyek 1542 novemberében kezdődtek, szinte közvetlenül az utolsó ítélet után , kezdettől fogva jelentős stílusváltozást mutatnak, távol a kegyelmetől és az esztétikai hatástól az exkluzív gondolatig az elbeszélés illusztrálásával, tekintet nélkül a szépségre.

Restaurálás, 1980–1994

A freskó korai értékelése a színekre összpontosított, különösen az apró részletekre, de az évszázadok során a felszíni szennyeződések nagyrészt elrejtették ezeket. A kiépített fal extra koromlerakódást eredményezett a gyertyákból az oltáron. 1953 -ban (igaz, novemberben) Bernard Berenson beírta naplójába: "A mennyezet sötétnek, komornak tűnik. Az utolsó ítélet még inkább; ... milyen nehéz eldönteni, hogy ezek a Sixtus -freskók manapság alig élvezhetők az eredetiben és sokkal inkább a fényképeken ".

A freskót a Sixtusi boltozat mellett 1980 és 1994 között restaurálták Fabrizio Mancinelli, a Vatikáni Múzeumok posztklasszikus gyűjteményeinek kurátora és Gianluigi Colalucci , a vatikáni laboratórium fő restaurátora felügyelete alatt. A helyreállítás során a " fügefalevél-kampány " cenzúrájának mintegy felét megszüntették. A helyreállítás után számos, eltemetett részlet darabja került elő, amelyek évek füstje és piszoka alá kerültek. Felfedezték, hogy Biagio de Cesena, mint Minos szamárfülű freskóját a nemi szervekben csípi egy kígyó.

Önarckép beszúrva

A legtöbb író egyetért abban, hogy Michelangelo saját arcát ábrázolta Szent Bertalan levált bőrében (lásd a fenti ábrát). Edgar Wind ezt „imának a megváltásért látta, hogy a csúfság révén a külső embert el lehessen dobni, és a belső embert tisztán feltámasztani”, újplatonista hangulatban, amelyet Aretino észlelt és kifogásolt. Michelangelo egyik verse a metaforát használta, amikor egy kígyó levetette régi bőrét, hogy halála után új életet reméljen. Bernadine Barnes azt írja, hogy "a legutóbbi nézők ... bizonyítékokat találtak Michelangelo önbizalmának bizonytalanságában, mivel az élettelen bőr bizonytalanul a pokol felett van. Ezt azonban egyetlen tizenhatodik századi kritikus sem vette észre [Michelangelo arcaként]. "

Szent Bertalan bőrét tartó szakállas alakjáról néha azt hitték, hogy Aretino vonásaival rendelkezik, de nyílt konfliktus Michelangelo és Aretino között csak 1545 -ben, több évvel a freskó elkészülte után alakult ki. - Még Aretino jó barátja, Vasari sem ismerte fel.

Részletek

Lábjegyzetek

Megjegyzések

Hivatkozások

  • Barnes, Bernardine, Michelangelo utolsó ítélete: The Renaissance Response , 1998, University of California Press, ISBN  0-520-20549-9 , google books
  • Berenson, Bernard , A szenvedélyes városnéző , 1960, Thames és Hudson
  • Blunt, Anthony , Artistic Theory in Italy, 1450–1600 , 1940 (hivatkozás 1985-ig), OUP , ISBN  0-19-881050-4
  • Clark, Kenneth , Az akt: A tanulmány ideális formában , orig. 1949, különböző kiadások, oldal hivatkozások a Pelican edn. 1960 -ból
  • Freedberg, Sidney J. . Festmény Olaszországban, 1500–1600 , 3. kiadás. 1993, Yale, ISBN  0-300-05587-0
  • Friedländer, Walter . Manierism and Anti-Mannerism in Italian Painting (eredetileg németül, első kiadás angolul, 1957, Columbia) 1965, Schocken, New York, LOC 578295
  • Hall, James, Hall's Dictionary of Subjects and Symbols in Art , 1996 (2. kiadás), John Murray , ISBN  0-7195-4147-6
  • Hartt, Frederick , Az olasz reneszánsz művészet története , 2. kiadás, 1987, Thames & Hudson (amerikai Harry N. Abrams), ISBN  0-500-23510-4
  • Hughes, Anthony, "Az utolsó ítélet", 2.iii, a), "Michelangelo". Grove Art Online. Oxford Art Online. Oxford University Press. Web. 2017. március 22. Előfizetés szükséges
  • "Khan": "Utolsó ítélet" , Esperanca Camara, Khan Academy
  • "Kren": Kren, Thomas; Burke, Jill; Campbell, Stephen J. (szerk.), The Renaissance Nude , 2018, Getty Publications, ISBN  160606584X , 9781606065846, google books
  • Murray, Linda , A késő reneszánsz és manierizmus , 1967, Thames és Hudson; A magas reneszánsz és manierizmus: Olaszország, Észak és Spanyolország, 1500-1600 , 1967 és 1977, Thames és Hudson
  • "Sistine": Pietrangeli, Carlo és társai, The Sistine Chapel: The Art, the History, and the Restoration , 1986, Harmony Books/Nippon Television, ISBN  0-517-56274-X
  • Vasari , kiválasztva és szerk. George Bull, Artists of the Renaissance , Pingvin 1965 (oldalszám: BCA edn., 1979)
  • Szél, Edgar , Pogány rejtélyek a reneszánszban , 1967 edn., Peregrine Books

További irodalom

  • James A. Connor, Az utolsó ítélet: Michelangelo és a reneszánsz halála (New York: Palgrave Macmillan, 2009), ISBN  978-0-230-60573-2
  • Marcia Hall , szerk., Michelangelo utolsó ítélete (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), ISBN  0-521-78002-0
  • Loren Partridge, Michelangelo, Az utolsó ítélet: dicsőséges restauráció (New York: Abrams, 1997), ISBN  0-8109-1549-9
  • Leader, A., "Michelangelo utolsó ítélete: A pápai propaganda csúcspontja a Sixtus -kápolnában ", Iconography Studies , xxvii (2006), 103–56.
  • Barnes, Bernadine, "Aretino, a nyilvánosság és Michelangelo utolsó ítéletének cenzúrája ", in Suspended License: Censorship and the Visual Arts , szerk. Elizabeth C. Childs (Seattle: University of Washington Press, 1997), 59–84. O. [1]
  • Barnes, Bernadine, "Metaforikus festészet: Michelangelo, Dante és az utolsó ítélet", Art Bulletin , 77 (1995), 64–81
  • Roskill, Mark W., Dolce Aretino és a Cinquecento velencei művészetelmélete (New York: A College Art Association of America számára kiadta a New York University Press, 1968; újranyomta a University of Toronto Press kiadásával, 2000)