Késő tavasz -Late Spring

Késő tavasz
Japán színházi plakát
japán	晩 春
Hepburn	Banshun
Rendezte	Yasujirō Ozu
Írta	Kogo Noda Yasujirō Ozu
Alapján	Apa és lánya , Kazuo Hirotsu
Által termelt	Takeshi Yamamoto
Főszerepben	Chishū Ryū Setsuko Hara Haruko Sugimura
Filmezés	Yūharu Atsuta
Szerkesztette	Yoshiyasu Hamamura
Zenéjét szerezte	Senji Itô
Termelő cég	Shochiku
Forgalmazza	Shochiku
Kiadási dátum
Futási idő	108 perc
Ország	Japán
Nyelv	japán

Késő tavaszi (晩春, Banshun ) egy 1949 japán shomingeki Rendezte Ozu és írta Ozu és Kogo Noda alapuló kisregény Apa és lánya ( Chichi hogy Musume ) által Kazuo itt referenciaként . Setsuko Hara főszereplőjefiatal nőként, aki a társadalmi nyomás ellenére úgy dönt, hogy nem megy férjhez, hogy gondoskodjon apjáról, Chishū Ryū -ról , ez Ozu „Noriko -trilógiájának ” első része (ezt követi a nyár eleje és a tokiói történet ). a rendező utolsó alkotási időszakában az elsőnek tartott, "a [rendező] 1950 -es és 1960 -as évek munkájának fő prototípusa".

A késő tavasz kritikus elismerést kapott a japán sajtótól, és 1950 -ben megkapta a Kinema Junpo kritikusok díját, mint a legjobb japán produkciót, amelyet 1949 -ben adtak ki. 1972 -ben a filmet kereskedelmi forgalomba hozták az Egyesült Államokban, ismét nagyon pozitív kritikák alapján. A késő tavaszt Ozu "legtökéletesebb" munkájaként emlegették, mint "Ozu fő filmes megközelítésének és nyelvének végső filmjét", és "az egyik legtökéletesebb, legteljesebb és legsikeresebb karaktervizsgálatnak" Japán mozi. " A 2012-es változata Sight & Sound „s évtizedes poll»The Greatest filmjei All Time«, késő tavasszal a második helyen körében japán nyelvű filmek 15. (mögött Tokyo történet a 3.).

Cselekmény

Az özvegy Shukichi Somiya professzornak csak egy gyermeke van-huszonhét éves, nőtlen lánya, Noriko-, aki gondoskodik a háztartásról és apja napi szükségleteiről. Noriko Tokióban találkozik apja egyik barátjával, Jo Onodera professzorral, aki Kiotóban él . Noriko tudja, hogy Onodera, aki özvegy volt, mint az apja, nemrégiben újból férjhez ment, és azt mondja neki, hogy „koszosnak” tartja az új házasságát. Onodera, majd később az apja ugratja őt ezekért a gondolatokért.

Shukichi húga, Masa néni meggyőzi őt arról, hogy ideje, hogy lánya férjhez menjen. Noriko barátságos az apja asszisztensével, Hattorival, ezért Masa azt javasolja, hogy Shukichi kérdezze meg Norikót, hogy érdekelheti -e őt; Noriko később elmondja Shukichinak, hogy Hattori már egy ideje eljegyzett egy másik fiatal nővel. Masa megdöbbenés nélkül nyomást gyakorol Norikóra, hogy találkozzon házasodó fiatalemberrel, Satakével. Noriko elutasítja, és elmagyarázza, hogy nem kíván senkinek feleségül menni, mert ezzel békén és tehetetlenül hagyja az apját. Masa meglepi Norikot azzal, hogy azt állítja, hogy ő is meccset próbál rendezni Shukichi és Mrs. Miwa között, a vonzó fiatal özvegy Noriko tudja. Ha Masának sikerül, Norikónak nincs mentsége.

Egy Noh előadáson Noriko és apja részt vesz, Shukichi mosolyogva üdvözli Miwát, kiváltva Noriko féltékenységét. Amikor az apja később megpróbálja rábeszélni, hogy találkozzon Satakével, azt mondja neki, hogy feleségül akar menni Miwához. Noriko lepusztultan kelletlenül úgy dönt, hogy találkozik vele, és meglepetésére nagyon kedvező benyomása van róla. Nyomás alatt Noriko beleegyezik a rendezett házasságba.

Szomiyák az esküvő előtt meglátogatják Kiotót, ott találkoznak Onoderával és családjával. Noriko megváltoztatja véleményét Onodera új házasságáról, amikor rájön, hogy új felesége kedves ember. Miközben csomagolja a csomagjait a hazautazáshoz, Noriko megkérdezi apját, miért nem maradhatnak úgy, mint most, még akkor sem, ha újra férjhez megy - nem tudja elképzelni magát boldogabbnak, mint vele élni és vigyázni rá. Shukichi figyelmezteti őt, hogy magáévá kell tennie azt az új életet, amelyet Satake -kel fog felépíteni, amelyben Shukichi -nak nem lesz része, mert "ez az emberi élet és a történelem rendje". Noriko bocsánatot kér apjától "önzéséért", és beleegyezik a házasságba.

Otthon, közvetlenül az esküvői szertartás előtt Noriko megköszöni édesapjának azt a törődést, amelyet egész életében ápolt vele, és távozik. Ezt követően Aya, Noriko elvált barátja, elmegy Shukichival egy bárba, ahol bevallja, hogy az az állítása, hogy Miwával összeházasodott, csalás volt rávenni Norikot, hogy maga menjen férjhez. Aya, meghatódva áldozatától, megígéri, hogy gyakran meglátogatja. Shukichi egyedül tér haza, amikor rájön, hogy most magának kell viselnie a magány terhét.

Öntvény

Színész	Karakter neve (angolul)	Karakter neve (japán)	Rōmaji (japán rend)
Chishū Ryū	Shukichi Somiya	曾 宮 周 吉	Somiya Shūkichi
Setsuko Hara	Noriko Somiya	曾 宮 紀 子	Somiya Noriko
Yumeji Tsukioka	Aya Kitagawa	北 川 ア ヤ	Kitagawa Aya
Haruko Sugimura	Masa Taguchi	田 口 マ サ	Taguchi Masa
Szia Aoki	Katsuyoshi Taguchi	田 口 勝義	Taguchi Katsuyoshi
Június Usami	Shuichi Hattori	服 部 昌 一	Hattori Shūichi
Kuniko Miyake	Akiko Miwa	三輪 秋 子	Miwa Akiko
Masao Mishima	Jo Onodera	小 野寺 譲	Onodera Jō
Yoshiko Tsubouchi	Kiku Onodera	小 野寺 き く	Onodera Kiku
Yoko Katsuragi	Misako
Toyoko Takahashi	Shige
Június Tanizaki	Seizo Hayashi
Yoko Benisawa	egy teaház tulajdonosa

Termelés

A megszállás cenzúrája

A cenzúra problémái a késő tavasszal

A késő tavasz központi eseménye a hősnő házassága egy férfival, akivel egyetlen alkalommal találkozott egyetlen megbeszélésen. Ez azonnal problémát jelentett az amerikai megszállás cenzúrái számára. Kyoko Hirano filmtudós szerint ezek a tisztviselők "feudalizmusnak tartották azt a japán szokást, hogy találkozókat szerveznek a leendő házastársak, miai számára , mert úgy tűnt, hogy ez a szokás leértékeli az egyén fontosságát". Hirano megjegyzi, hogy ha ezt a házasságok képernyőn való megjelenítésével szembeni politikát szigorúan nem hajtották végre, akkor késő tavaszt soha nem lehetett volna megkötni. Az eredeti szinopszisban (amelyet a filmkészítőknek alá kellett vetniük a cenzúrának, mielőtt a produkciót jóváhagyták), Noriko házassági döntését kollektív családi döntésként, nem egyéni választásként mutatták be, és a cenzorok ezt nyilvánvalóan elutasították.

A szinopszis elmagyarázta, hogy apa és lánya Kiotóba utazik, közvetlenül Noriko házassága előtt, hogy meglátogassa halott anyja sírját. Ez a motiváció hiányzik a kész filmből, valószínűleg azért, mert a cenzorok az ilyen látogatást „ősimádatként” értelmezték volna.

A forgatókönyvben minden utalást a szövetséges robbantások okozta pusztításra eltávolítottak. A forgatókönyvben Shukichi megjegyzi Onodera kiotói feleségének, hogy városa nagyon szép hely, ellentétben Tokióval, annak minden romjával. A cenzorok törölték a romokra való hivatkozást (a szövetségesek hallgatólagos kritikájaként), és a kész filmben a „hokorippoi” („poros”) szót helyettesítették Tokió leírásaként.

A cenzorok először automatikusan törölték a forgatókönyvben a hollywoodi sztár, Gary Cooper hivatkozását, majd visszaállították, amikor rájöttek, hogy az összehasonlítás Noriko (láthatatlan) udvarlójára, Satake -re vonatkozik, akit a női karakterek vonzónak minősítenek, és így hízelgő az amerikai színésznek.

Néha a cenzorok követelései irracionálisnak tűntek. Egy sor Noriko egészségi állapotára, amelyet negatívan befolyásolt „munkája, miután a háború alatt a [japán] haditengerészet behívta”, a „háború alatti kényszermunkára” változott, mintha még a japán haditengerészet említése is valahogy gyanúsított.

A cenzúra folyamatának forgatókönyv-fázisában a cenzorok megkövetelték, hogy mutassák be az erszényt Masa néni karakterének, aki egy ponton elveszett váltótáskát talál a földön, és egyfajta jószerencse-varázsként őrzi. a rendőrségre. Ozu erre reagálva a helyzetet a kész filmben egyfajta futó gengszterré változtatta, amelyben Shukichi többször (és hiába) sürgeti húgát, hogy adja át az erszényt a rendőrségnek. Ezt a változást "a cenzúra részleges betartásának gúnyos fajtájának" nevezték.

Ozu cenzúra állítólagos "felforgatása"

Az egyik tudós, Lars-Martin Sorensen azt állította, hogy Ozu részleges célja a film elkészítésében az volt, hogy Japán eszményét mutassa be, ellentétben azzal, amit a megszállás népszerűsíteni akart, és hogy ennek érdekében sikeresen felforgatta a cenzúrát. "A film ellentmondásos és felforgató politikai-történelmi" üzenete "az, hogy ... a hagyományok szépsége, valamint az egyéni szeszélyeknek a hagyománynak és a történelemnek való alávetése messze felülmúlja a megszállt Japán behozott és kikényszerített nyugati irányzatait."

Sorensen példaként használja a film elején azt a jelenetet, amelyben Noriko és édesapja asszisztense, Hattori a tengerpart felé bicikliznek. Elhaladnak egy gyémánt alakú Coca-Cola tábla és egy másik angol nyelvű tábla mellett, amely arra figyelmeztet, hogy egy híd teherbírása 30 tonna: elég irreleváns információ ennek a fiatal párnak, de tökéletesen megfelel az amerikai katonai járműveknek. elhaladhat ezen az úton. (A cenzorok által jóváhagyott forgatókönyvben sem a kokszjelre, sem az útra figyelmeztetésre nem hivatkoznak.) Sorensen azt állítja, hogy ezek az objektumok "nyilvánvaló hivatkozás (ok) a megszálló hadsereg jelenlétére".

Másfelől a késő tavasz , mint bármely más Ozu -film, a japán hagyomány szimbólumai: a filmet megnyitó teaszertartás, a kamakurai templomok, a Noh -előadás, aminek Noriko és Shukichi tanúi, valamint a táj és a kiotói zen kertek. Sorensen azt állítja, hogy ezek a történelmi nevezetességekről készült képek "a jelen szennyezettségével szemben félelmet és tiszteletet akartak kelteni az ókori Japán kincsei iránt". Sorensen azt is állítja, hogy Ozu hallgatóságának "a japán hagyomány, valamint a kulturális és vallási örökség felmagasztalása bizonyára emlékeztetett a régi szép időkre, amikor Japán még mindig nyerte csatáit külföldön, és a nacionalizmus elérte csúcspontját". Az olyan tudósoknak, mint Bordwell, akik azt állítják, hogy Ozu ezzel a filmmel liberálisnak nevezhető ideológiát hirdetett, Sorensen azt állítja, hogy a filmről készült korszerű vélemények azt mutatják, hogy Ozu (a rendező és személyes meggyőződése) elválaszthatatlan volt a filmjeitől, és hogy konzervatív puristának tartották. "

Sorensen arra a következtetésre jut, hogy az ilyen cenzúra nem feltétlenül rossz. "Az egyik pozitív mellékhatása annak, hogy tilos nyilvánosan és közvetlenül nyilvánosságra hozni nézeteit, az, hogy kreatív és finom kifejezésmódra kényszeríti a művészeket."

Ozu munkatársai

A késő tavaszi , Ozu dolgozott számos régi kollégák az ő háború előtti napon, mint a színész Chishu Ryu és operatőr Yuharu Atsuta. Azonban egy rég elhalasztott találkozás az egyik művésszel és a hosszú együttműködés kezdete a másikkal-Kogo Noda forgatókönyvíróval, illetve Setsuko Hara színésznő-művészi szempontból kritikusnak bizonyul mind e mű, mind Ozu későbbi karrierjének irányában. .

Kogo Noda

Kogo Noda, aki már kiváló forgatókönyvíró volt, együttműködött Ozu -val 1927 -es debütáló filmje, a Bűnbánat kardja forgatókönyvén . Noda később forgatókönyveket írt Ozu -val (miközben más rendezőkkel is együttműködött) számos legjobb néma képéhez, köztük a Tokyo Chorus -hoz . Pedig 1949 -re a rendező tizennégy éve nem dolgozott együtt régi barátjával. A késő tavaszi találkozásuk azonban annyira harmonikus és sikeres volt, hogy Ozu pályafutása végéig kizárólag Nodával írt.

Ozu egyszer azt mondta Nodáról: "Amikor a rendező forgatókönyvíróval dolgozik, közös tulajdonságokkal és szokásokkal kell rendelkeznie; különben nem fognak kijönni egymással. Mindennapi életem - mikor kelek fel, mennyit iszom, és így tovább on - szinte teljes mértékben megegyezik a [Noda] -val. Amikor a Nodával dolgozom, még a párbeszéd apró részein is együttműködünk. Bár soha nem beszélünk a díszletek vagy a jelmezek részleteiről, az ő mentális képe mindig jelen van egyetértenek az enyémmel; elképzeléseink soha nem keresztbe törnek vagy elromlanak. Még abban is egyetértünk, hogy a párbeszédnek wa -val vagy yo -val kell -e végződnie . " Tól késő tavasszal be, részben a Noda befolyása, minden Ozu karakter lenne kényelmesen középosztály, és így, ellentétben a karakterek, például fordítás a Társasházak Gentleman vagy egy tyúk a szél , túl közvetlen fizikai akar, és szükségszerűség.

Setsuko Hara

Setsuko Hara (Masae Aida néven született Yokohamában , Kanagawa prefektúrában , 1920. június 17-én) az 1930-as évek közepe óta, tizenéves korában szerepelt filmekben. Magas váza és erős arcvonásai - köztük nagyon nagy szemek és kiemelkedő orr - szokatlanok voltak a japán színésznők körében; azt pletykálták, de nem igazolták, hogy német nagyszülője van. Népszerűségét megőrizte a háborús évek során, amikor a katonai kormány által propaganda célokra készített számos filmben szerepelt, és "a tökéletes háborús film hősnője" lett. Japán veresége után népszerűbb volt, mint valaha, így mire Ozu először együtt dolgozott vele a késő tavaszon , már "Japán egyik legkedveltebb színésznője" lett.

Ozu nagyon nagyra értékelte Hara munkáját. Azt mondta: "Minden japán színész el tudja játszani a katona szerepét, és minden japán színésznő bizonyos mértékig el tudja játszani a prostituált szerepét. Azonban ritka olyan színésznőt találni [mint Hara], aki el tudja játszani a lánya szerepét jó családból. " A nyár eleji fellépéséről szólva idézték: "Setsuko Hara nagyon jó színésznő. Szeretném, ha még négy -öt olyan lenne, mint ő."

A három "Noriko" film mellett Ozu három másik szerepben is rendezte: boldogtalan házas feleségként a Tokyo Twilight -ban ( Tokyo Boshoku 1957), házasodó lányának anyjaként késő ősszel ( Akibiyori , 1960). -in-törvény a kedvéért üzem tulajdonosa a rendező utolsó előtti film, a nyár végén ( Kohayagawa-ke nincs Aki , 1961). Bordwell összefoglalta Hara jelentőségével kapcsolatos kritikus egyetértést Ozu késői munkásságával, amikor ezt írta: "1948 után Setsuko Hara lesz az archetipikus ozui nő, akár a leendő menyasszony, akár a középkor özvegye."

Elbeszélés, témák és jellemzés

Narratív stratégiák

Yasujirō Ozu filmjei jól ismertek a film narratíva szokatlan megközelítéséről. Azokat a jeleneteket, amelyeket a filmrendezők többsége kötelezőnek tartana (pl. Noriko esküvője), gyakran egyáltalán nem mutatják be, míg a látszólag idegen eseményeket (pl. A koncert, amelyen Hattori vett részt, de Noriko nem ) látszólag túlzottan előtérbe helyezik. Néha a fontos narratív információkat nemcsak egy főszereplő, hanem a néző előtt is elhallgatják, például Hattori eljegyzésének hírét, amelyről sem Noriko apja, sem a közönség nem tud semmit, amíg Noriko nevetve nem tájékoztatja őt. Időnként a filmkészítő egy jeleneten belül átugrik egyik időkeretből a másikba átmenet nélkül, például amikor két felvétel készítése néhány utazóról, akik egy peronon várják a vonatot, ugyanazon vonat harmadik felvételéhez vezet. út Tokióba.

"Paraméteres" narratív elmélet

Bordwell Ozu narratív megközelítését "paraméteres elbeszélésnek" nevezi. Ezzel a kifejezéssel Bordwell azt jelenti, hogy Ozu „túlegységesített” vizuális megközelítése, amelyet „stiláris szigor” jellemez, gyakran alapot ad a „játékos eltéréshez”, beleértve a narratív játékosságot is. Ahogy Bordwell valamivel egyértelműbben fogalmaz, Ozu "visszahúzódik saját gépezetétől, hogy elérje a humort és a meglepetést". Véleménye szerint "a narratív költészetben a ritmusnak és a mondókának nem kell teljesen alárendelni magát a történet elmondásának követelményének; a művészdalban vagy az operában az" autonóm "zenei struktúrák megkövetelhetik, hogy a történet leálljon, miközben bizonyos harmonikus vagy dallamos Hasonlóképpen, egyes filmekben az időbeli vagy térbeli tulajdonságok olyan mintázattal csábíthatnak el minket, amely nem teljesen függ a fabula [azaz történet] információ megjelenítésétől. "

Bordwell rámutat, hogy a késő tavasz nyitójelenete "a vasútállomáson kezdődik, ahol a karakterek nem . Egy későbbi jelenet pontosan ugyanezt fogja tenni, megmutatja a vasútállomást, mielőtt megmutatja [a karaktereket], akik már Tokió felé bántanak. Tokió, [professzor] Onodera és Noriko megbeszélik, hogy elmennek egy művészeti kiállításra; vágják ki a kiállítás jelzésére, majd a művészeti galéria lépcsőire; vágjanak ketten egy bárba, miután elmentek a kiállításra. "

"Esszencialista" narratív elmélet

Kathe Geist szerint Ozu elbeszélési módszerei a művész eszközgazdaságosságát tükrözik, nem pedig a „játékosságot”. "Az ismétlés és a [narratív] ellipszis gyakori használata nem" kényszeríti ki akaratát "Ozu cselekményeire, hanem az ő cselekményei. Figyelve a kimaradtra és az ismétlődőre, eljutunk Ozu lényegi történetéhez."

Geist példaként említi azt a jelenetet, amelyben Noriko és Hattori együtt bicikliznek a tengerpartra, és ott beszélgetnek. Ez az eset úgy tűnik, hogy kezdő romantikus kapcsolatot feltételez közöttük. Amikor Noriko valamivel később felfedi az apjának, hogy Hattori a kerékpáros kirándulás előtt már eljegyzett egy másik nőt, "csodálkozunk", írja Geist, "miért pazarolta Ozu ennyi időt a" rossz emberre "[Noriko számára] . " Geist szerint azonban a partszakasz jelentőségének kulcsa a cselekmény szempontjából Hattori és Noriko közötti párbeszéd, amelyben az utóbbi azt mondja neki, hogy "féltékeny típus". Ez a valószínűtlennek tűnő állítás, tekintettel kedves természetére, később megerősítést nyer, amikor keservesen féltékeny lesz apja látszólagos újbóli házassági tervére. "Féltékenysége a saját házasságába vezeti, és így ez a sarokpont, amelyen a cselekmény forog."

Geist összefoglalja a háború utáni időszak számos nagy Ozu -filmjének elemzését azzal, hogy azt állítja, hogy "az elbeszélések elképesztő pontossággal bontakoznak ki, amelyben egyetlen lövés és egy jelenet sem veszik kárba, és mindent egybefonódó jelentés bonyolult hálója borít".

Főbb témák

Az alábbiakban bemutatjuk, amit egyes kritikusok fontos témának tartanak ebben a filmben.

Házasság

A késő tavasz fő témája a házasság: konkrétan a film több szereplőjének kitartó próbálkozásai, hogy Noriko férjhez menjen. A házasság témája a negyvenes évek végén a japánok számára aktuális volt. 1948. január 1 -jén új törvényt adtak ki, amely lehetővé tette, hogy a húsz év feletti fiatalok először szülei engedélye nélkül, konszenzusos házasságot kössenek. Az 1947 -es japán alkotmány sokkal könnyebbé tette a feleség elválását a férjétől; egészen addig „nehéz, szinte lehetetlen” volt ezt megtenni. Több kommentátor rámutatott, hogy Noriko viszonylag késői, 27 éves korában még mindig nem házas, mert az ő generációjának sok fiatalemberét megölték a második világháborúban, így sokkal kevesebb alkalmas partner maradt az egyedülálló fiatal nők számára.

A házasság ebben a filmben, valamint Ozu sok késői filmjében erősen összefügg a halállal. Prof. Onodera lánya például a házasságot "az élet temetőjének" nevezi. Geist ezt írja: "Ozu a házasságot és a halált nyilvánvaló és finom módon kapcsolja össze késői filmjeinek nagy részében… Az esküvők és a temetések összehasonlítása nem pusztán okos eszköz Ozu részéről, hanem annyira alapvető fogalom a japán kultúrában, hogy és a környező születésekben is vannak hasonlóságok… Az elégikus mélabú Ozu a késő tavasz , késő ősz és őszi délután végén csak részben merül fel, mert a szülőket egyedül hagyták… A szomorúság a fiatalabbak házassága miatt merül fel A generáció elkerülhetetlenül az idősebb generáció halandóságára reflektál. " Robin Wood hangsúlyozza a házasság-halál összefüggést, amikor kommentálja a jelenetet, amely a Somiya otthonában játszódik közvetlenül az esküvő előtt. "Miután mindenki elhagyta a szobát… [Ozu] az üres tükör felvételével fejezi be a sorozatot. Noriko már nem is tükörkép, eltűnt az elbeszélésből, már nem" Noriko ", hanem" feleség ". A hatás a halálé. "

Hagyomány kontra modernitás

A hagyomány és a házassággal kapcsolatos modern nyomás között - és ezáltal a japán kultúrán belül is - fennálló feszültség az egyik fő konfliktus, amelyet Ozu ábrázol a filmben. Sorensen számos példával jelzi, hogy a karakter milyen ételeket eszik, vagy akár hogyan is ül le (pl. Tatami szőnyegen vagy nyugati stílusú székeken), felfedi e karakter kapcsolatát a hagyományokkal. Peña szerint Noriko "a lényeges moga - modan gaaru ," modern lány " -, amely a japán szépirodalmat és valójában a japán fantáziát népesíti be az 1920 -as évektől kezdve." A film nagy részében Noriko nyugati öltözéket visel, nem kimonót, és kifelé naprakész módon viselkedik. Bordwell azonban azt állítja, hogy "Noriko régibb, mint az apja, ragaszkodva ahhoz, hogy nem tudna boldogulni nélküle, és neheztel arra a gondolatra, hogy egy özvegy újraházasodhat ... ragaszkodik az illendőség elavult elképzeléséhez."

A film másik két fontos női karakterét is a hagyományokhoz való viszonyuk alapján határozzák meg. Noriko Masa nénije olyan jelenetekben jelenik meg, amelyekben a hagyományos Japánhoz kötődik, például a teaszertartáson Kamakura egyik ősi templomában. Noriko barátja, Aya viszont úgy tűnik, teljesen elutasítja a hagyományt. Aya kihasználta az új liberális válási törvényeket, hogy véget vessen a közelmúltbeli házasságának. Így őt új, nyugatias jelenségként mutatják be: a válót. "Angol teát vesz a tejjel a fogantyús teáscsészékből, [és] süteményt is süt ( shaato keeki )," nagyon japán típusú ételt ".

Norikóhoz hasonlóan apja is kétértelmű kapcsolatban áll a modernséggel. Shukichit először a filmben láthatjuk, amikor a német-amerikai közgazdász Friedrich List nevének helyesírását ellenőrzi- fontos átmeneti alak Japán Meidzsi-korszakában . (List elméletei segítették ösztönözni az ország gazdasági modernizációját.) Prof. Somiya rendíthetetlen udvariassággal és tisztelettel bánik Ayával, az elvált asszonnyal, toleráns, "modern" hozzáállást sugallva - bár az egyik kritikus azt gyanítja, hogy egy Shukichi -féle osztályú és generációjú ember az akkori Japán valós élete lényegesen kevésbé volt toleráns.

Azonban Masa nénihez hasonlóan Shukichi is a régi Japán hagyományaihoz kötődik, mint például Kiotó városa az ősi templomaival és a zen sziklakertjeivel, valamint a Noh -játék, amelyet olyan egyértelműen szeret. A legfontosabb, hogy nyomást gyakorol Norikóra, hogy folytassa a miai találkozót Satakével , bár egyértelművé teszi számára, hogy negatív következmények nélkül elutasíthatja udvarlóját.

Sorensen a következőképpen foglalta össze apa és lánya kétértelmű álláspontját a hagyományokkal kapcsolatban: "Noriko és [professzor] Somiya interpolál a két véglet, a sütemény és a Nara-savanyúság, a rituálisan elkészített zöld tea és a tej és tea között szerelmes házasság/válás és rendezett házasság, Tokió és Nara között. És ez az interpoláció teszi őket bonyolult karakterekké, akik minden belső következetlenségükben csodálatosan emberiek, nagyon oz-szerűek és szimpatikusak. "

Az otthon

A késő tavaszt néhány kommentátor átmeneti műnek tekintette az otthon szempontjából, mint a japán mozi visszatérő témáját. Tadao Sato rámutat, hogy Shochiku 1920 -as és 1930 -as évekbeli rendezői - köztük Shimazu, Gosho, Mikio Naruse és maga Ozu - "feszült szembenézéssel mutatták be a családot a társadalommal". Az A Brother és a fiatal nővér ( Ani sono Imoto , 1939) a Shimazu, például „az otthoni van szentelve, mint egy hely a melegség és a nagylelkűség, az érzéseket, amelyek gyorsan eltűnő a társadalomban.” A negyvenes évek elejére azonban az olyan filmekben, mint az Ozu Ott volt egy apa című film , "a család [teljesen] alá volt rendelve a [háborús] államnak", és "a társadalom mára a kritika felett van". De amikor a katonai állam összeomlott Japán veresége következtében a háborúban, az otthon gondolata ezzel összeomlott: "Sem a nemzet, sem a háztartás nem diktálhat többé erkölcsöt."

Sato a késő tavaszt tartja "a következő nagy fejleménynek az otthoni dráma műfajában", mert "kezdeményezte az Ozu -filmek sorozatát, amelynek témája: nincs társadalom, csak otthon. Míg a családtagoknak saját tevékenységük volt - iroda, iskola, családi vállalkozás - nem volt feszültség a külvilág és az otthon között. Ennek következtében maga az otthon elvesztette erkölcsi erejének forrását. " Annak ellenére, hogy ezek az Ozu házi drámái "általában hiányoznak a társadalmi relevanciából", "elfoglalták a műfaj fősodrát, és tökéletesen kifejezhetők az" én-otthonom "kifejezésnek, amellyel a családot kirekesztik minden másról. "

A szezon és a szexualitás

A késő tavasz az első számos fennmaradt Ozu -film közül, "szezonális" címmel. (A későbbi, szezonális címmel készült filmek a kora nyár , a kora tavasz ( Soshun , 1956), a késő ősz és a nyár vége (szó szerint: „Ősz a Kohayagawa család számára”). A cím "késő tavasza" a legnyilvánvalóbb szinten Norikóra vonatkozik, aki 27 évesen élete "késő tavaszán" jár, és közeledik ahhoz a korhoz, amikor már nem tekinthető házasságkötőnek.

Ozu címének azonban más jelentése is lehet az ősi japán kultúrából. Amikor Noriko és Shukichi részt a Noh játék, az elvégzett munka az úgynevezett Kakitsubata vagy a "The Water Iris". (A víz írisz Japánban a növény, amely virágzik, általában mocsaras vagy más nedves talajt, a közép-késő tavasszal.) Ebben a játékban, egy utazó szerzetes érkezik nevű helyen Yatsuhashi , híres víz íriszek, amikor megjelenik egy nő. A Heian-kor waka- költőjének , Ariwara no Narihira-nak egy híres versére utal, amelyben az öt sor mindegyike egy szótaggal kezdődik, amely együttesen kimondja a "víz írisz" ("ka-ki- tsu-ba-ta "). A szerzetes az éjszakát a nő szerény kunyhójában tölti, aki ezután bonyolult kimonóban és fejdíszben jelenik meg, és feltárja magát, hogy ő a vízírisz szelleme. Dicséri Narihira, táncok és hajnalban érkezik a megvilágosodás a Buddha , és eltűnik.

Ahogy Norman Holland kifejti a filmről szóló esszéjében, "az írisz a késő tavaszhoz, a film címéhez kapcsolódik", és a darab nagyon sok szexuális és vallási szimbolizmust tartalmaz. Az írisz leveleit és virágát hagyományosan a férfi és a női nemi szervek képviseli. Magát a színdarabot Holland szerint hagyományosan úgy tekintik, mint "tisztelgést a férfi és nő egyesülésének a megvilágosodáshoz".

Noriko nyugodtan elfogadja ezt a szexuális tartalmat, amikor a Noh -dráma "archaikus" formájába illeszkedik, de amikor látja, hogy apja udvariasan bólint a vonzó özvegyasszonynak, Mrs. Miwa -nak, aki szintén a közönségben van, ami Norikot felháborítónak és felháborítónak tartja. . Vajon ez a nő és az apja megbeszélték, hogy találkoznak a szexualitásról szóló darabban? Ez az új házasság „mocskos”, mint [Onodera] új házassága? Egyszerre érzi magát dühösnek és kétségbeesettnek. Annyira haragszik az apjára, hogy - jellegtelen módon - dühösen jár távol tőle, miután elhagyták a színházat. " Holland tehát úgy látja a film egyik fő témáját, mint "a hagyományos és gátolt Noriko házasságba taszítását".

Főbb karakterek

A késő tavaszt különösen dicsérték a karakterre való összpontosítás miatt, mivel "a japán moziban valaha elért egyik legtökéletesebb, legteljesebb és legsikeresebb karaktertanulmányként" emlegették. Ozu összetett karakterfelfogását a film két főszereplőjén keresztül lehet legjobban vizsgálni: Noriko Somiya és apja, Shukichi.

Noriko Somiya

A 27 éves Noriko egy nőtlen, munkanélküli fiatal nő, aki anyagilag teljesen függ az apjától, és (a film elején) meglehetősen elégedett vele. Két legfontosabb tulajdonsága, amelyek összefüggnek egymással, az apjával való szokatlanul szoros és szeretetteljes kapcsolata, valamint az, hogy szélsőségesen nem hajlandó házasodni és elhagyni otthonát. Az első vonás közül az apa és a lánya közötti kapcsolatot "generációk közötti barátságként" írták le, amelyben ennek ellenére semmi utalás nincs vérzékenységre vagy akár alkalmatlanságra. Mindazonáltal elismerték, hogy ez elsősorban a Japán és a Nyugat közötti kulturális különbségeknek tudható be, és ha a történetet Nyugaton újították fel, az ilyen lehetséges értelmezést nem lehetett elkerülni. A második vonást, a házasság gondolata iránti erős idegenkedését egyes kommentátorok a japán amae -koncepció szerint látták , ami ebben az összefüggésben a gyermek erős érzelmi függőségét jelzi a szülőjétől, ami tovább is fennmaradhat. felnőttkor. Így az apa-felnőtt lánykapcsolat késő tavaszi megszakadását úgy értelmezték, mint Ozu nézetét az amae kapcsolat megszűnésének elkerülhetetlenségéről-és szükségességéről- , bár Ozu soha nem törődik egy ilyen szakadás fájdalmával.

A kommentelők között jelentős eltérések mutatkoztak Noriko bonyolult személyiségét illetően. Különféleképpen írták le, mint apja feleségét, vagy mint anyát; mint egy patológus gyerek; vagy rejtély, különösen abban a kérdésben, hogy szabadon választ -e házasságot. Még a filmes tudósok általánosan elterjedt meggyőződése is, hogy apja (színlelt) újraházasodási tervei miatt ellenzi a konzervatív értékeket, vitatott. Robin Wood, aki a három norikóról, mint egy kollektív karakterről ír, kijelenti, hogy a "Noriko" -nak sikerült megőriznie és kifejlesztenie a legfinomabb humánus értékeket, amelyeket a modern kapitalista világ… eltapos a lábai alatt - megfontoltságot, érzelmi nagylelkűséget, a törődés és az együttérzés képességét, és mindenekelőtt a tudatosság. "

Prof. Shukichi Somiya

Noriko apja, Shukichi főiskolai tanárként dolgozik, és ő a Somiya család egyedüli családfenntartója. Felmerült, hogy a karakter átmenetet képvisel a japán apa hagyományos képéről egy egészen másra. Sato rámutat, hogy az apa nemzeti háború előtti ideálja a szigorú pátriárka volt, aki szeretettel, de vaskézzel kormányozta családját. Maga Ozu azonban számos háború előtti filmben, mint például az Én születtem, de… és az Elhaladó képzelet , Sato szerint alulmúlta ezt az archetipikus erős apáról alkotott képet azzal, hogy a szülőket ábrázolta, akik lecsúszott " fizetők " ( sarariman , hogy használják) a japán kifejezés), vagy szegény munkásosztálybeli munkások, akik néha elveszítették lázadó gyermekeik tiszteletét. Bordwell megjegyezte, hogy "ami figyelemre méltó Ozu 1920 -as és 1930 -as évekbeli munkásságában, az az, hogy a patriarchális normát ritkán állítják vissza [az egyes filmek] végén".

Prof. Somiya karaktere ezen értelmezés szerint a „nem patriarchális” pátriárka további fejlődését jelenti. Bár Shukichi jelentős erkölcsi befolyást gyakorol lányára szoros kapcsolatuk révén, ez a kapcsolat "feltűnően nem nyomasztó". Az egyik kommentátor Shukichit és barátját, Onodera professzort úgy emlegeti, mint olyan férfiakat, akik "nagyon békében vannak, nagyon is tisztában vannak önmagukkal és a világban elfoglalt helyükkel", és határozottan különböznek a heves japán férfiak sztereotípiáitól, amelyeket amerikai filmek hoztak nyilvánosságra. és a világháború után.

Azt állították, hogy miután Noriko elfogadja Satake házassági javaslatát, a film megszűnik róla szólni, és hogy Prof. Somiya ekkor válik az igazi főszereplővé, a film középpontjában egyre nagyobb magánya és bánata áll. Ebben a tekintetben jelentős a cselekményváltozás, amelyet a filmkészítők az eredeti forrásanyagból készítettek. Kazuo Hirotsu regényében az apa bejelentése lányának, hogy özvegyet akar feleségül venni, csak kezdetben csalás; végül újra férjhez megy. Ozu és forgatókönyvírója, Noda szándékosan elutasították ezt a "szellemes" befejezést, hogy a végén Somiya professzort egyedülállónak és vigasztalhatatlannak mutassák.

Stílus

Ozu egyedi stílusát széles körben felismerték a kritikusok és a tudósok. Vannak, akik Hollywood-ellenes stílusnak tartják, mivel végül elutasította a hollywoodi filmkészítés számos konvencióját. A késő tavasz stílusának egyes aspektusai -amelyek általában Ozu késői korszak stílusára is vonatkoznak, mivel a film szinte minden szempontból jellemző-tartalmazzák Ozu fényképezőgép-használatát, színészek használatát, sajátos szerkesztését és gyakori alkalmazását. a megkülönböztető típusú lövésekről, amelyeket egyes kommentátorok "párna lövésnek" neveztek.

Ozu használja a kamerát

Alacsony szög

Valószínűleg Ozu fényképezőgép -technikájának leggyakrabban emlegetett aspektusa az, hogy következetesen használja a rendkívül alacsony kameraállást az alanyok fényképezéséhez, ezt a gyakorlatot Bordwell egészen az 1931–1932 közötti időszak filmjeihez vezeti vissza. A késő tavaszi alacsony kamera például az a jelenet, amelyben Noriko meglátogatja barátját, Ayát otthonában. Noriko ülő helyzetben van, míg Aya kissé magasabb magasságban ül, így Aya lenéz a barátja felé. Mindazonáltal "a fényképezőgép szöge mindkét oldalon alacsony. Noriko ül, és felnéz az álló Ayára, de a kamera [a fordított felvételen ] felnéz Noriko arcára, elutasítva Aya álláspontját. Így megakadályozhatjuk, hogy azonosuljunk Ayával és embertelen nézőpontra kényszerítik Norikot. "

Nincs kritikus konszenzus abban, hogy miért alkalmazta Ozu következetesen az alacsony kameraállást. Bordwell azt sugallja, hogy indítéka elsősorban vizuális volt, mert a szög lehetővé tette számára, hogy jellegzetes kompozíciókat hozzon létre a képkockán belül, és "minden képet élesé, stabillá és feltűnővé tegyen". A filmtörténész és kritikus, Donald Richie úgy vélte, hogy ennek a technikának az egyik oka a "japán lakás színházi vonatkozásainak kiaknázása" volt. Egy másik kritikus úgy véli, hogy az alacsony kameraállás végső célja az volt, hogy lehetővé tegye a közönség számára, hogy "tiszteletben tartsák" a filmjeiben szereplő hétköznapi embereket, például Norikót és apját.

Statikus kamera

Ozu széles körben megjegyezte stílus jellemzi gyakori elkerülését féle kameramozgások-, mint pásztázás lövés , követés lövés vagy daru lövés -employed legtöbb filmrendezők. (Ahogyan ő maga is megjegyzi néha: "Nem vagyok olyan dinamikus rendező, mint Akira Kurosawa .") Bordwell megjegyzi, hogy az összes gyakori technikai gyakorlat közül, amelyeket Ozu nem volt hajlandó utánozni, ő volt a "legelőnyösebb" abban, hogy megtagadta az újraalkotást (mert például enyhén pásztázással) a mozgó emberi alakot annak érdekében, hogy szem előtt tartsa; ez a kritikus azt állítja, hogy Ozu 1930 -tól kezdődő filmjeiben nincs egyetlen átkeretezés. A késői filmekben (vagyis a késő tavaszi filmekben ) a rendező "falakkal, paravánokkal vagy ajtókkal fogja elzárni a keret oldalait, hogy az emberek a központi mélységbe sétáljanak", így továbbra is az emberre összpontosítva ábra a kamera mozgása nélkül.

A filmkészítő paradox módon megtartaná statikus kompozícióit, még akkor is, ha egy karaktert sétálva vagy lovagolva mutattak meg, ha a kamerát babakocsival mozgatta a színész vagy a színészek mozgásának pontos sebességével. Könnyekig hajtaná odaadó operatőrét, Yuharu Atsutát azzal, hogy ragaszkodik ahhoz, hogy a színészek és a technikusok pontosan számolják a lépéseiket a nyomkövetés során, hogy a színészek és a kamera mozgása szinkronizálható legyen. A történet elején a tengerpartra tett kerékpárútról szólva Peña megjegyzi: "Szinte olyan, mintha Noriko [biciklijén] nem mozdulna, vagy Hattori nem mozdulna, mert a helye a kereten belül állandó marad ... Ezek Azok a vizuális sajátosságok, amelyek Ozu stílusát annyira érdekessé és oly módon egyedivé teszik, hogy mozgást és egyben aláássák a mozgást. "

Ozu színészhasználata

Gyakorlatilag minden színész, aki Ozu -val dolgozott - beleértve Chishu Ryu -t is, aki majdnem minden filmjében együttműködött a rendezővel - egyetért abban, hogy rendkívül igényes feladatvezető volt. Az előadó nagyon egyszerű cselekedeteit "centiméterre" irányítaná. Mind Mizoguchi, mind Kurosawa szereplőivel szemben Ozu karakterei Sato szerint "általában nyugodtak ... nemcsak azonos ütemben mozognak, hanem ugyanolyan mért ütemben beszélnek". Ragaszkodott ahhoz, hogy színészei cselekvéssel, sőt cselekvéssel fejezzék ki érzelmeiket, ahelyett, hogy közvetlenül kifejeznék legbelsőbb érzéseiket. Egyszer, amikor a jeles karakter színésznő, Haruko Sugimura megkérdezte a rendezőt, mit érezhet a karaktere egy adott pillanatban, Ozu így válaszolt: „Nem szabad érezned, hanem tenned kell.”

Sugimura, aki a késő tavaszi Masa nénit alakította , szemléletesen ábrázolta Ozu szemléletmódját a színészek rendezéséhez a jelenet leírásában, amelyben Noriko elhagyja apja házát esküvőjére:

Ozu azt mondta, hogy jöjjek vissza a szobába [miután ő, Hara és Ryu kiléptek], és körözök. Szóval megtettem, amit mondtak, de persze nem volt elég jó. A harmadik felvétel után Ozu jóváhagyta… Azért [Masa néni] egyszer köröz a szobában, mert nosztalgiázik az ottani emlékek iránt, és meg akar győződni arról, hogy semmit sem hagyott maga után. Ezeket a dolgokat nem kimutatta kimondottan, hanem az, hogy simán körbejártam a szobát - hogyan mozogtam, az ingerlés és a blokkolás -, azt hiszem, ezt akarta kifejezni. Akkoriban nem értettem. Emlékszem, ritmikusan csináltam: nem jártam és nem futottam; Csak könnyedén és ritmikusan mozogtam. Ahogy folytattam a munkát, ez lett belőle, és Ozu okolt. Ha jobban belegondolok, ez az a ritmikus járás, ami szerintem jó volt. Természetesen tettem, nem szándékosan. És persze Ozu segített nekem ebben.

Szerkesztés

Richie szerint egy Ozu -film szerkesztése mindig alá volt rendelve a forgatókönyvnek: vagyis az egyes jelenetek ritmusa a forgatókönyvírás szakaszában dőlt el, és a film végleges szerkesztése ezt tükrözte. Ez a mindent felülíró tempó meghatározta a díszletek felépítését is. Sato idézi Tomo Shimogawarát, aki A nyár vége forgatókönyveit tervezte (bár a leírás egyértelműen vonatkozik más késői időszaki Ozu-filmekre is, beleértve a késő tavaszt is ): "A szobák méretét a színész mozdulatai között eltelt idő diktálta ... Ozu utasításokat adna nekem a folyosó pontos hosszáról. Elmagyarázta, hogy ez része a filmjének tempójának, és ezt a tempóáramlást Ozu elképzelte a forgatókönyv írásakor ... Ozu soha nem használt törlőkendőt vagy oldószert , és a drámai tempó kedvéért azt is megmérte, hogy hány másodpercig tartott valaki felmenni az emeletre, és ennek megfelelően kellett megépíteni a készletet. " Sato erről a tempóról azt mondja, hogy "ez egy olyan teremtés, amelyben az idő szépen felfogható, összhangban a mindennapi események fiziológiájával".

Feltűnő tény Ozu késői filmjeivel kapcsolatban (amelyek közül a késő tavasz az első példa), hogy a jelenetek közötti átmeneteket kizárólag egyszerű vágásokkal lehet elérni . Az egyik kommentátor szerint az elveszett mű, az Irodai dolgozó élete ( Kaishain seikatsu , 1929) oldatot tartalmazott, és az 1930 -as évek számos fennmaradt Ozu -filmje (pl. Tokyo Chorus és Az egyetlen fiú ) tartalmaz némi elhalványulást . De a késő tavasz idejére ezek teljesen megszűntek, csak a zenei jelzések jelzik a jelenetek változását. (Ozu egyszer az oldószer használatáról "a csalás egyik formájaként" beszélt.) Ezt a filmrendezői önmegtartóztatást most nagyon modernnek tekintik, mert bár az elhalványulás, feloldódás, sőt a törlés is része volt a világ mindennapi filmes nyelvtanának. a késő tavasz idején (és jóval később is), az ilyen eszközöket manapság gyakran „régimódi” -nek tekintik, amikor az egyenes vágások a jellemzőek.

Párnák

Sok kritikus és tudós megjegyezte azt a tényt, hogy az Ozu gyakran ahelyett, hogy közvetlenül a kezdő kredit végéről az első jelenetre vagy egyik jelenetről a másikra térne át, egy vagy több - akár hat - felvételt tesz közbe. tárgy, vagy tárgycsoport, vagy szoba, vagy táj, gyakran (de nem mindig) emberi alakok nélkül. Ezeket a film egységeket különböző módon "függönyfelvételeknek", "köztes tereknek", "üres felvételeknek" vagy leggyakrabban "párnafelvételeknek" nevezték ( a klasszikus japán vers " párna szavaival " analógia szerint ).

Ezen felvételek jellege és funkciója vitatott. Sato (Keinosuke Nanbu kritikusra hivatkozva) a felvételeket a függöny nyugati színházban való használatához hasonlítja, miszerint "mind a következő sorozat környezetét mutatják be, és serkentik a néző várakozását". Richie azt állítja, hogy ezek csak annak bemutatására szolgálnak, amit a szereplők maguk észlelnek vagy gondolnak, hogy "csak azt tapasztalhassuk, amit a szereplők tapasztalnak". Bordwell látja, mint egy kiterjesztése a hagyományos átmeneti eszköz a „forgalomba lövés” és a „ kivágott ” ezekkel közvetíteni „laza fogalma contiguity .”

Néhány példa a késő tavaszi párnafelvételekre-amint az az ozu-san.com webhelyen is látható-a következő felvétel: a Kita-Kamakura vasútállomás közvetlen felnyitása utáni három felvétele, majd a Kenchoji templom felvétele, az öt fő [zen] templom közül Kamakurában, "amelyben a teaszertartás (az első jelenet) lesz; a felvétel közvetlenül a teaszertartás jelenete után, amely egy domboldalt mutat több, szinte csupasz fával, amely bemutat egy Norikóval kapcsolatos "fa-motívumot"; felvétel egyetlen lombos fáról, amely közvetlenül a Noh játékjelenet után jelenik meg, és a jelenet előtt, amely Norikót és édesapját ábrázolja, amint együtt sétálnak, majd elválnak; és egy felvétel a kiotói pagodák egyikéről, amikor apa és lánya abban a városban járt a film végén.

A váza jelenete

A legtöbbet tárgyalt példa az Ozu -filmben forgatott párnákról - sőt, a rendező munkájának leghíresebb lényege - az a jelenet, amely egy kiotói fogadóban játszódik, és ahol egy váza látható. Az apa és lánya utolsó közös útja során, Onodera professzorral, feleségével és lányával közös városnézés után elhatározták, hogy alszanak, és lefekszenek külön futonjaikra a fogadó emeletére. Noriko arról beszél, milyen kedves ember Onodera új felesége, és mennyire zavarban érzi magát, amiért "mocskosnak" nevezte Onodera újraházasodását. Shukichi biztosítja, hogy ne aggódjon emiatt, mert Onodera soha nem vette komolyan a szavait. Miután Noriko bevallja édesapjának, hogy „gusztustalannak” találta a gondolatot, hogy saját újraházasodjon, a lány odanéz, és rájön, hogy már alszik, vagy úgy tűnik. Felnéz a mennyezetre, és mosolyogni látszik.

Következik egy hat másodperces közepes lövés a félhomályban, egy váza a padlón ugyanabban a szobában, egy shōji képernyő előtt, amelyen keresztül a lombos ágak árnyékai láthatók. Van egy vágás Norikóhoz, aki most szomorúnak és töprengőnek tűnik, szinte sírva fakad. Aztán van egy tíz másodperces felvétel ugyanabból a vázából, amely megegyezik az előzővel, miközben a hangsáv zenéje megduzzad, és a következő jelenetet állítja össze (amely a kiotói Ryōan-ji sziklakertben játszódik , másnap).

Abé Mark Nornes "A váza rejtvénye: Ozu Yasujirō késő tavasza (1949)" című esszéjében megjegyzi: "Ozu filmjeiben semmi sem váltott ki ilyen ellentmondásos magyarázatokat; úgy tűnik, mindenki kénytelen mérlegelni ezt a jelenetet, hivatkozva kulcsfontosságú példa az érveikben. " Nornes arra tippel, hogy ennek oka a jelenet "érzelmi ereje és szokatlan felépítése. A váza egyértelműen elengedhetetlen a jelenethez. A rendező nemcsak kétszer mutatja meg, hanem mindkét felvételt engedi futni, ami túlzottan sok idő lenne." a legtöbb filmes mércéjével. " Az egyik kommentátor számára a váza "pangást" jelent, és így "valami egységes, állandó, transzcendens kifejeződése". Egy másik kritikus úgy írja le a vázát és más ozui "csendéleteket", mint "érzelmeink tárolóit". Egy másik kifejezetten vitatja ezt az értelmezést, és azonosítja a vázát "a cselekvésbe ékelődő nem elbeszélő elemként". Egy negyedik tudós a filmkészítő szándékos "hamis POV" (nézőpont) használatának példájaként tekinti, mivel Norikót soha nem mutatják be, hogy nézi a vázát, amelyet a közönség lát. Az ötödik azt állítja, hogy a váza "klasszikus női szimbólum". És egy másik több alternatív értelmezést is javasol, többek között a vázát, mint "a hagyományos japán kultúra szimbólumát", és Noriko "érzékét, hogy ... [az] apjával való kapcsolata megváltozott".

Gilles Deleuze francia filozófus-filozófus , L'image-temps című könyvében . A Cinéma 2 ( Cinema 2: The Time-Image , 1985) ezt a jelenetet hozta fel példaként arra, amit "időképnek" nevezett. Egyszerűen fogalmazva, Deleuze a vázát a változatlan idő képének tekinti, bár az időn belüli tárgyak (például Noriko) valóban változnak (pl. Örömtől szomorúságig). "A késő tavaszi váza [Noriko] félmosolya és könnyei eleje között van. Létezik, változik, áthalad. De a változás formája önmagában nem változik, nem megy tovább. Ez az idő, az idő önmagában, „egy kis idő tiszta állapotában”: közvetlen időkép, amely megváltoztatja azt a változatlan formát, amelyben a változás létrejön… A csendélet az idő, minden változó időben van, de az idő önmagában nem változik ... Ozu csendéletei kibírják, tartsák fenn több mint tíz másodpercig a vázát: a váza ez az időtartama pontosan azt tükrözi, ami kitart az állapotok változása révén. "

Értelmezések

Mint sok ünnepelt mozimunka, a késő tavasz is változatos és gyakran ellentmondásos kritikai és tudományos értelmezéseket ihletett. A késő tavasz két leggyakoribb értelmezése a következő: a) az a nézet, miszerint a film egy univerzális és elkerülhetetlen "életciklus" részét ábrázoló Ozu -műsorok egyikét képviseli, és ezért vagy másolatban vagy kiegészítve más Ozu -művekkel a sorozat; b) az a nézet, hogy a film, bár témája és cselekménye is hasonló más Ozu -művekhez, határozott kritikai megközelítést igényel, és hogy a mű valójában kritikus a házassággal, vagy legalábbis a benne ábrázolt házassággal kapcsolatban.

A film az "életciklus" sorozat része

Ozu filmjeit - egyénileg és együttesen is - gyakran úgy tekintik, mint egy egyetemes emberi életciklus vagy egy ilyen ciklus egy része. Maga Ozu legalább egyszer ilyen kifejezésekkel beszélt. "Azt akartam, hogy ezen a képen [ Nyár eleje ] egy életciklus legyen látható. A változékonyságot ( rinne ) akartam ábrázolni . Nem érdekelt a cselekvés önmagáért. És soha életemben nem dolgoztam ennyire keményen."

Azok, akik ezt az értelmezést fenntartják, azt állítják, hogy Ozu munkájának ez a vonatkozása egyetemességet kölcsönöz neki, és segít meghaladni azt a kifejezetten japán kulturális kontextust, amelyben a filmeket létrehozták. Bock ezt írja: "Az Ozu -film témája az, amellyel mindannyiunknak szembe kell néznünk, férfiból és nőből született, és saját utódaink születnek: a család… [A" shomingeki "vagy az" otthoni dráma "kifejezés alkalmazható. Ozu műveire, és megteremti a sajátos japánság illúzióját, de valójában a szavak mögött azok a problémák állnak, amelyekkel mindannyian szembesülünk egy életciklusban. Ezek az önmeghatározás, az egyéni szabadság, a csalódott elvárások és a kommunikáció lehetetlenségének küzdelmei , az elválás és a veszteség, amelyet a házasság és a halál elkerülhetetlen szakaszai okoznak. " Bock azt sugallja, hogy Ozu életciklus -ábrázolási vágya befolyásolta a technikai kérdésekben hozott döntéseit, például filmjeinek felépítését és használatát. "Ha a díszletet függöny nélküli színpadként alkalmazza, az Ozu lehetővé teszi az átmenetiség emberi állapotba való bevonását. Az Ozu technikáiban a rituálé egyéb aspektusaival összekapcsolva megerősíti azt az érzést, hogy reprezentatív életciklusra figyelünk."

Geist szerint Ozu át akarta adni a sabi fogalmát , amelyet „a mulandóság tudatosításaként” határoz meg: „A mulandó nagy része ciklikus is; így a sabi magában foglalja a ciklikus tudatosságát is, amely mind formailag igazolható. és tematikusan Ozu filmjeiben. Gyakran az emberi életciklus részei, általában egy gyermek házassága vagy egy szülő halála körül forognak. " Kiemeli azokat a jeleneteket, amelyeket késő tavasszal gondosan lemásolnak, és ezt a ciklikus témát idézik: "Noriko és apja barátja [Onodera] egy bárban ülnek, és [Onodera] új házasságáról beszélnek, amit Noriko elítél. A film utolsó előtti sorozatában az apa és Noriko barátja, Aya Noriko esküvője után egy bárban ülnek. A jelenet pontosan ugyanabból a szögből készül, mint az első bárjelenet, és a téma ismét az új házasság. "

A film a házasság kritikája

A kritikus tendencia ellentétes az „életciklus” elmélet hangsúlyozza a különbség a hang és a szándék között ez a film és más Ozu működik, hogy foglalkoznak a hasonló témájú, szituációk és karakterek. Ezek a kritikusok szintén nagyon szkeptikusak azzal a széles körben elterjedt nézettel kapcsolatban, miszerint Ozu a házasságot (vagy legalábbis a késő tavaszi házasságot ) kedvezőnek ítélte . Roger Ebert kritikus elmagyarázza: " Késő tavasszal elkezdődött a családokról szóló Ozu -filmek ciklusa ... Újra és újra elkészítette ugyanazt a filmet? Egyáltalán nem. A késő tavasz és a nyár eleje megdöbbentően különböző. A másodikban Noriko kihasználja a beszélgetés megnyitásáról [a házasságról], hogy megdöntsék az egész cselekményt ... elfogad egy férfit [férjként], akit régóta ismer - özvegy gyermeket. " Ezzel szemben "ami mélyebb szinteken [ késő tavasszal ] történik , dühös, szenvedélyes, és rosszul érezzük magunkat, mert az apa és a lánya kénytelenek megtenni valamit, amit egyikük sem akar, és az eredmény harag lesz. és boldogtalanság. " Ebert így folytatja: "Általánosan elhiszik, akárcsak egy Jane Austen -regényben, hogy egy bizonyos korú nő férjhiányban szenved . A késő tavasz egy film két emberről, akik kétségbeesetten nem hisznek ebben, és arról, hogyan a tapintatuk, az egymás iránti aggodalmuk és a szükségük van arra, hogy másokat kényeztessenek azzal, hogy úgy tűnik, egyetértenek velük. " A film "olyan történetet mesél el, amely annál szomorúbb lesz, minél jobban belegondol". Ebert felvette a filmet a Great Movies listájára.

Wood nézete szerint a késő tavasz "Noriko boldogságának áldozatáról szól a" hagyomány "fenntartása és folytatása érdekében, [amely áldozat] a házasságának formáját öleli fel, és mindenki a filmben - beleértve az apát és végül a legyőzöttet is. Maga Noriko bűnrészes ebben. " Azt állítja, hogy sok kritikus nézetével ellentétben a film "nem arról szól, hogy egy fiatal nő nemesen próbálna feláldozni önmagát és saját boldogságát, hogy kötelességtudóan szolgálhassa özvegy édesapját magányos idős korában", mert élete egyedülálló fiatal nő az, akit egyértelműen előnyben részesít: "Apjával Norikónak olyan szabadsága van, amelyet soha többé nem fog visszaszerezni." Rámutat arra, hogy a film első felében szokatlan (Ozu számára) fokozatos kameramozgások vannak, szemben a második félidő "stagnálásával", és ez megfelel Noriko szabadságának első felében és a " csapdája "közelgő házasságának a másodikban. Ahelyett, hogy a Noriko -filmeket ciklusként érzékelné , Wood azt állítja, hogy a trilógiát „egységesíti a mögöttes progresszív mozgalom, amely a késő tavaszi minősíthetetlen tragédiától a kora nyár kétértelmű„ happy endjén ”keresztül halad a hiteles és teljes mértékben megszerzett jegyzetig. a sivár és kísérleti reményről a Tokyo Story végén . "

Fogadás és örökség

A film fogadtatása és hírneve Japánban

A késő tavaszt 1949. szeptember 19 -én mutatták be Japánban. Kutatásait a szövetséges cenzúra által a filmen tárolt fájlokra alapozva Sorensen megjegyzi: "Általánosságban elmondható, hogy [a filmet] a japán kritikusok lelkesedéssel fogadták, amikor megnyitották a mozikban. " A Shin Yukan című kiadvány szeptember 20 -i áttekintésében hangsúlyozta a Kiotóban játszódó jeleneteket, és úgy jellemezte őket, mint amelyek az egész mű "nyugodt japán hangulatát" testesítik meg. Mind Shin Yukan, mind egy másik kiadvány, a Tokyo Shinbun (szeptember 26 -i áttekintésében) gyönyörűnek tartotta a filmet, előbbi pedig "remekműnek" nevezte. Volt azonban néhány bukás: Asahi Shinbun kritikusa (szeptember 23.) panaszkodott, hogy "a tempó nem a jelen időszak érzése", a Hochi Shinbun (szeptember 21.) kritikusa pedig arra figyelmeztetett, hogy Ozu -nak progresszívabb témákat kell választania, különben "alvadna".

1950 -ben a film összességében az ötödik Ozu -alkotás lett, és a háború utáni első, amely a Kinema Junpo szavazás élére került, ezzel a japán kritikusok 1949 -es "legjobb filmje" lett. Ezen kívül a film négy díjat is nyert a Mainichi Film Awardson , amelyet a Mainichi Shinbun újság támogatott : legjobb film, legjobb rendező, legjobb forgatókönyv és legjobb színésznő (Setsuko Hara, akit két másik filmért is kitüntettek, amelyben 1949 -ben szerepelt).

A Kinema Junpo magazin 2009 -es, minden idők legjobb japán filmjeiből készített szavazásán kilenc Ozu -film jelent meg. A Késő tavasz volt a második legmagasabb besorolású film, amely a 36. helyen végzett. (Filmjei közül a legmagasabb rangú Tokyo Story volt , amely a lista élén állt.)

Ozu fiatalabb kortársa, Akira Kurosawa 1999-ben közzétett egy beszélgetést a lányával, Kazuko-val , amelyben kronológiai sorrendben megadta a listáját a minden idők 100 legjobb japán és nem japán filmjéről. Az egyik munkája, amelyet kiválasztott, a Késő tavasz volt , a következő megjegyzéssel: "[Ozu] jellegzetes kameramunkáját sok rendező utánozta [sic] is, azaz sokan látták és látták Mr. Ozu filmjeit, nem? Ez jó Valóban, sokat lehet tanulni a filmjeiből. Remélem, hogy Japánban a fiatal leendő filmkészítőknek többet kell látniuk Ozu munkáiból. Ah, nagyon jó idők voltak, amikor Mr. Ozu, Mr. Naruse és/vagy Mr. Mizoguchi mind filmet forgattak! "

A film fogadtatása és hírneve Japánon kívül

A New Yorker Films 1972. július 21-én adta ki a filmet Észak-Amerikában. Az 1972. augusztus 6-án kelt újságkivágás azt jelzi, hogy az akkori New York-i kritikusok közül hat (Stuart Byron, a The Village Voice , Charles Michener a Newsweek munkatársa , Vincent Canby, a The New York Times , Archer Winsten, a The New York Post , Judith Crist, a The Today Show és Stanley Kauffmann, a The New Republic ) kedvező kritikát és egy kritikát adott a műnek ( John Simon , New York magazin) "vegyes" értékelést adott.

Canby megjegyezte, hogy "az Ozu -val nem az a nehézség, hogy értékelje a filmjeit ... [hanem] egy Ozu -mű leírása oly módon, amely nem csökkenti azt, és nem redukálja szigorú technikáinak leltárába, és ami pontosan tükrözi a tudománya szentimentális humanizmusát. " A Ryu és Hara által játszott karaktereket "rendkívül befolyásoló - szelíd, szerető, szórakozott, gondolkodó és érző lényeknek" nevezte, és dicsérte a filmrendezőt "mélyen tiszteletben tartva [a szereplők] magánéletét, érzelmeik rejtélyét." ebből - ennek ellenére - olyan mozgalmasak a filmjei, amelyek közül a késő tavasz az egyik legjobb.

Stuart Byron a The Village Voice nevű késő tavasz „Ozu legnagyobb teljesítménye, és így az egyik a tíz legjobb film minden idők”.

A Variety című műsorban Robert B. Frederick recenzens („Robe” fedőnéven) is nagy dicséretben részesítette a munkát. "Bár 1949-ben készült", írta, "ez a ritkán látható példa a néhai Yasujirō Ozu filmes elsajátítására ... több mint kedvezően hasonlít bármelyik nagyobb japán filmhez ... Szívmelengető és nagyon méltó filmes erőfeszítés."

A modern műfajkritikusok ugyanúgy pozitívan értékelték a filmet, így a film összesített 100% -os pontszámot kapott a Rotten Tomatoes 24 értékelésből álló vélemény -összesítő weboldalán . Kurosawa életrajzírója, Stuart Galbraith IV , a Criterion Collection DVD -t áttekintve a művet "archetipikus háború utáni Ozu" -nak nevezte, és "a témák mesteri lepárlásához, amelyekhez rendezője újra és újra visszatér ... Vannak jobb Ozu -filmek, de a késő tavasz lenyűgözően forralja rendező aggodalmait a legalapvetőbb elemeikig. " Norman Holland arra a következtetésre jut, hogy "Ozu a legjobb japán módon hozta létre a filmet, amely kifejezetten szép, de gazdag kétértelműségben és kifejezetlenségben". Dennis Schwartz "gyönyörű drámának" nevezi, amelyben "nincs semmi mesterséges, manipulatív vagy szentimentális". A Village Voice 1999 -ben a kritikusok közvélemény -kutatása alapján a 112 -es helyre sorolta a filmet a Top 250 "Az évszázad legjobb filmjei" listáján.

Leonard Maltin a négy csillag közül négyet adományozta a filmnek, "Transzcendens és mélyen megindító alkotásnak nevezve a Tokyo Story -t, mint a rendező remekművét". 2012. augusztus 1 -jén a British Film Institute (BFI) közzétette évtizedes Sight & Sound "Greatest Films of All Time" szavazását, amely a rajongók és a tudósok körében az egyik legelismertebb ilyen közvélemény -kutatás Összesen 846 "kritikus, programozó, tudós , forgalmazók, írók és más cinephiles "nyújtotta be a tíz legjobb listát a szavazáshoz. Ezen a listán a késő tavasz a 15. helyen jelent meg a mozi hajnalától származó összes film között. Ez volt a második legmagasabb rangú japán nyelvű film a listán. (A harmadik helyen Ozu saját Tokyo Story- ja jelent meg. Akira Kurosawa Hét szamuráj című filmje a harmadik legmagasabb rangú japán nyelvű film volt a listán, a 17. helyen áll.) Az előző BFI-felmérésben (2002) a Late Spring sem jelent meg a a kritikusok vagy a rendezők "Top Ten" listái. A film az 53. helyen áll a BBC 2018 -as listáján, amely a 100 legnagyobb idegen nyelvű film 100 világszerte 209 filmkritikus által megszavazott listáját tartalmazza.

A késő tavasz ihlette filmek

Csak egy remake a késő tavaszi eddig filmre: egy televíziós filmet gyártott ünnepelni Ozu centenáriumi című leánya házassága ( Musume nem kekkon ) Rendezte az előkelő filmes Kon Ichikawa által előállított japán fizetős televíziós csatorna WOWOW . 2003. december 14 -én sugározták, két nappal Ozu születésének 100. évfordulója (és halálának 40. évfordulója) után. Ichikawa, Ozu fiatalabb kortársa, az adás idején 88 éves volt. A film a néhai rendező stílusának különböző sajátosságait hozta létre. Ichikawa például sok felvételt tartalmazott élénken vörös tárgyakkal, imitálva Ozu közismert vörös iránti rajongását a saját színes filmjeiben (bár a késő tavaszt maga nem színesben forgatta).

Ezenkívül az évek során számos, az eredeti, 1949 -es film ihlette alkotás is megjelent. Ezek a művek három típusra oszthatók: variációk (Ozu maga rendezte), tiszteletadások ( Ozu -tól eltérő rendezők által) és legalább egy paródia .

A késő tavasz legnyilvánvalóbb változata Ozu saját munkájában a Késő ősz , amely ismét egy lányával foglalkozik, aki negatívan reagál a szülő újbóli házasságának (hamis) pletykájára - ezúttal anya (Setsuko Hara), nem pedig apa - és végül maga is férjhez megy. Az egyik tudós ezt a filmet a " Késő tavasz változata" -ként emlegeti , míg egy másik a " Késő tavasz revíziója" -ként írja le , akiko (akit Hara, a korábbi film lánya alakított) az apa szerepét tölti be. Más Ozu -filmek is tartalmaznak cselekményelemeket, amelyeket az 1949 -es film alapított meg, bár némileg módosítva. Például az 1958 -as Equinox Flower ( Higanbana ) film , a rendező első színes színe, egy házasságköthető lányra összpontosít, bár ahogy egy tudós rámutat, a cselekmény a késő tavasz "megfordítása", mivel az apa először ellenzi lánya házassága.

A francia rendező, Claire Denis elismerte, hogy a kritikusok által elismert 2008 -as film, 35 lövés rumot ( 35 rhums ) Ozu előtt tiszteleg. "Ez a film is egyfajta ... nem másolat, de sokat lopott egy késő tavasz nevű híres Ozu -filmhez ... [Ozu] néhány szereplőn keresztül próbálta bemutatni az emberek közötti kapcsolatot."

Az észlelt hasonlóságok, a téma és a szemlélődő megközelítés miatt a japán mester, Hou Hsiao-hsien tajvani rendezőt "Ozu művészi örököse" -nek nevezték. 2003 -ban, Ozu századik évfordulója alkalmából, Shochiku, a stúdió, ahol Ozu egész pályafutása során dolgozott, megbízta Hou -t, hogy tisztelgő filmet készítsen. Az így létrejött Café Lumière ( Kōhī Jikō , 2003) című művet "a maga módján a késő tavaszi történetnek a 21. század elejére frissített változatának" nevezték . A szűz Norikóval ellentétben azonban a Hou -film hősnője, Yoko "egyedül él, független a családjától, és nem áll szándékában férjhez menni csak azért, mert terhes".

Egy szokatlan japán változata, a 2003-as film egy magányos tehén sír at Dawn ( Chikán Gifu: Musuko nem yome hogy ... , vagy más néven egy tehén hajnalban , tehénistálló erkölcstelenség , vagy apósa ), tartozik a japán PINKU ( rózsaszín film ) softcore filmek műfaja . A dráma egy szenilis farmer (Shukichi) történetét meséli el, aki furcsán szexuális kapcsolatot ápol a menyével (Norikóval). A rendező, Daisuke Goto azt állítja, hogy a filmet erősen befolyásolta többek között a késő tavasz .

Talán a legfurcsább tisztelgés egy újabb "rózsaszín" film, az Abnormal Family , más néven Tavaszi menyasszony vagy a testvérem felesége ( Hentai kazoku: Aniki no yomesan , 1983), Masayuki Suo rendező első filmje. Ezt nevezték "talán az egyetlen filmnek, amely valaha is a legapróbb részletekig megismételte Ozu stílusát. A történet, a stílus, a karakterek és a beállítások folyamatosan idézik Ozu ikonográfiáját, és különösen a késő tavaszt. " Mint Ozu klasszikusában, az elbeszélésnek van egy esküvő, amely soha nem jelenik meg a képernyőn, és Suo következetesen utánozza az idősebb mester "nagy érdeklődést tanúsító előszeretetét a gondosan megkomponált statikus felvételekhez alacsony kameraállásból ... szeretettel gúnyolódva modelljének visszafogott és könnyed" élet megy tovább "filozófiáján. " Nornes jelzi, hogy ez a film azért jelentős, mert rámutat arra a tényre, hogy Ozu filmjeit kétféle közönség másképp élvezi: érzelemmel terhelt családi történetekként az általános közönség, és mint filmes stílusú gyakorlatokat a kifinomult filmrajongók.

Otthoni média

A Late Spring 1994 novemberében jelent meg a VHS-en , angol felirattal .

2003 -ban Shochiku Ozu születésének századik évfordulóját ünnepelte azzal, hogy Japánban kiadta a film 2. régiójának DVD -jét (angol felirat nélkül). Ugyanebben az évben a hongkongi székhelyű Panorama forgalmazó kiadott egy, a régió 0 (világszerte) DVD-t a filmből, NTSC formátumban, de angol és kínai felirattal.

2004 -ben Bo Ying kínai forgalmazó kiadott egy 0 -as régió DVD -t késő tavaszról NTSC formátumban, angol, kínai és japán felirattal. 2005-ben Tartan kiadta a régió 0, angol feliratú DVD-jét a filmből, PAL formátumban, Ozu Noriko-trilógiájának Triple Digipak sorozatának első köteteként.

2006-ban a The Criterion Collection kiadott egy kétlemez-készletet, visszaállított nagyfelbontású digitális átvitellel és új feliratozásokkal. Ide tartozik még a Tokyo-Ga , Wim Wenders rendező Ozu-tisztelete ; audio -kommentár Richard Peña ; valamint Michael Atkinson és Donald Richie esszéi . 2009-ben az ausztrál Madman Entertainment forgalmazó kiadott egy angol feliratú Region 4 DVD-t a filmből PAL formátumban.

2010 júniusában a BFI kiadta a filmet a régió B-zárolt Blu-ray-jén. A kiadvány tartalmaz egy 24 oldalas illusztrált füzetet, valamint Ozu korábbi filmjét, az Egyetlen fiút , szintén HD-ben, és mindkét film DVD-példányát (a 2. régióban és a PAL-ban). 2012 áprilisában a Criterion kiadta a film Blu-ray verzióját. Ez a kiadás ugyanazokat a kiegészítőket tartalmazza, mint a Criterion DVD -verziója.

Lásd még

• Az Egyesült Államokban nyilvános filmek listája
• Japán mozi
• Ázsiai mozi
• Kogo Noda
• Filmrendező és operatőr együttműködések listája

Megjegyzések

Hivatkozások

Források

Külső linkek

• Késő tavasz az IMDb -n
• Késő tavasz az AllMovie -nál
• Késő tavasz a Rotten Tomatoes -ban
• Tisztelgések Yasujiro Ozu előtt, szerkesztő: Russ McClay (Paul Schrader 1972 -ben megjelent Transcendental Style in Film című könyvéről : Ozu, Bresson, Dreyer , spanyolul beszélve), a YouTube késő tavaszának különböző klipjeinek felhasználásával
• Banshun a japán filmadatbázisban (japánul)
• Késő tavasz: Otthon Ozu -val Michael Atkinson esszéje a Criterion Collection -ben