Son cubano - Son cubano

A Son Cubano a zene és a tánc olyan műfaja, amely Kuba keleti felvidékén keletkezett a 19. század végén. Ez egy szinkretikus műfaj, amely ötvözi a spanyol és az afrikai eredetű elemeket. Között az alapvető spanyol komponensei a vokális stílus, lírai mérő és elsőbbségét a tres , nyert a spanyol gitár . Másrészt jellegzetes klávaritmusa , hívás- és válaszstruktúrája és ütős szekciója ( bongo , maracák stb.) Mind a bantu eredetű hagyományokban gyökereznek .

1909 körül a fiú eljutott Havannába , ahol az első felvételek 1917-ben készültek. Ez megkezdte terjeszkedését az egész szigeten, Kuba legnépszerűbb és leghatásosabb műfajává vált. Míg a korai csoport volt három és öt tagja, az 1920 a sexteto ( szextett ) lett a műfaj elsődleges formátumban. Az 1930-as években, sok zenekar beépítette a trombita , egyre septetos , és a 1940-es egy nagyobb típusú együttest jellemző konga és zongora lett a norma: a Conjunto . Ezenkívül a fia az 1950-es években virágzó descargas néven ismert lekvár egyik fő összetevőjévé vált .

A fiú nemzetközi jelenléte az 1930-as évekre vezethető vissza, amikor sok együttes bejárta Európát és Észak-Amerikát, ami a műfaj báltermi adaptációihoz vezetett, például az amerikai rhumbához . Hasonlóképpen a fia rádióadásai népszerűvé váltak Nyugat-Afrikában és Kongóban, ami olyan hibrid műfajok kialakulásához vezetett, mint a kongói rumba . Az 1960-as években New York zenei színtere a salsa , a fia és más latin-amerikai stílus ötvözésének gyors sikerét ösztönözte , elsősorban Puerto Ricóék által . Míg a salsa a 20. század második felében nemzetközi népszerűségre tett szert, Kubában a fiú más stílusokká fejlődött, mint például a songo és a timba , amelyek közül az utóbbi néha "kubai salsa" néven ismert.

Etimológia és rokonok

A spanyol , a szó fia , honnan Latin Sonus , jelzi kellemes hang, különösen zenei jellegű. Kelet-Kubában a kifejezést a 19. század vége felé a felföld zenéjére kezdték használni. Hogy megkülönböztesse más országok hasonló műfajaitól (például son mexicano és son guatemalteco), a son cubano kifejezést használják leggyakrabban. Kubában különféle minősítőket használnak a műfaj regionális változatainak megkülönböztetésére. Ide tartoznak a fia montuno , a fia keleti , a fia santiaguero és a fia habanero .

A fiaénekeseket általában soneros néven ismerik , és a sonear ige nemcsak az éneklésüket, hanem a vokális improvizációjukat is leírja. A soneado melléknév olyan dalokra és stílusokra utal, amelyek magukban foglalják a fiú vagy akár montunóinak tempóját és szinkopációját . Általában kifejezett különbség van a stílusok között, amelyek részben vagy teljesen beépítik a fiú elemeit, amint azt a bolero soneado és a bolero-son közötti különbség is bizonyítja . A sonora kifejezés olyan simább trombitaszakaszokra utal, mint például Sonora Matancera és Sonora Ponceña .

Történelem

Eredet

Egy marímbula, a "basszus" hangszer, amelyet a changüí együttesek használnak. Egyes csoportok a botija vagy botijuela néven ismert kezdetlegesebb kancsót használták .

Noha a kubai zenetörténet a 16. századig nyúlik vissza, a fiú egy viszonylag friss zenei találmány, amelynek elődei a 19. század közepétől későig jelentek meg. Történelmileg a legtöbb zenetudós támogatta azt a hipotézist, miszerint a fiú közvetlen ősei (vagy legkorábbi formái) Kuba Oriente tartományában jelentek meg , különösen olyan hegyvidéki régiókban, mint a Sierra Maestra . Ezeket a korai stílusokat, amelyek magukban foglalják a changüí , a nengón, a kiribát és a reginát, a parasztok fejlesztették ki, amelyek közül sok bantu eredetű volt, ellentétben a sziget nyugati oldalán fekvő afro-kubaiokkal, amelyek elsősorban nyugat-afrikai rabszolgáktól származtak ( Joruba , anyajuh stb.). Ezek a formák olyan vidéki partik, mint például a guateque-ek kapcsán virágoztak , ahol a bungák ismertek voltak; E csoportok állt énekesek és gitárosok játszik változatok, mint például a tiple , bandurria és Bandola . Az ilyen korai gitárokról azt gondolják, hogy 1890 körül Baracoa-ban valamikor előidézték a tres-t . Az ütőhangszerekből, például a bongóból és a botija / marímbulából álló ritmus szakasz hozzáadásával létrejöttek az első fiacsoportok . Mindazonáltal, ez egyre nyilvánvalóbbá vált a zenetudós, hogy különböző változatai a fia, azaz stílusok tartoznak az úgynevezett fia komplex , meg az egész vidéki részein a sziget végére az 1890-es évek. Zenetudós Marta Esquenazi Pérez osztja fia komplex három regionális változatok: changüí a Guantánamo , Sucu-Sucu az Isla de la Juventud , és egy sor stílusok alá eső megnevezését fia montuno fejlesztettük olyan helyeken, mint Bayamo , Manzanillo , Majagua és Pinar del Río . Emiatt néhány akadémikus, például Radamés Giro és Jesús Gómez Cairo jelzi, hogy a fiú tudatossága elterjedt volt az egész szigeten, beleértve Havanát is, még mielőtt a műfaj az 1910-es években ténylegesen kibővült volna.

Peter Manuel zenetudós alternatív hipotézist javasolt, miszerint a fiú felépítésének nagy része a 19. század második felében, a havannai ellentmondásból származik. Az ellentmondás számos olyan tulajdonságot tartalmazott, amely a fiúban megmutatkozik, például a duetteket dallamokkal párhuzamos harmadokban, a javasolt klávaritmus jelenlétét, a népszerű dalokból kölcsönzött implicit rövid vokális refréneket, a jellegzetes szinkopációkat, valamint a két részt dal forma ostinato szekcióval.

A fiú apokrif eredete

A fiának szentelt igen korlátozott historiográfiai és etnomuzikológiai kutatások miatt (Díaz Ayala a "legkevésbé tanulmányozott" kubai műfajnak tartja), egészen 20. század közepéig sok író helytelenül vezette vissza eredetét a 16. századba. Ez a tévedés a "Son de Má Teodora" néven ismert népdal apokrif eredetű történetéből fakadt. Az ilyen történetet Joaquín José García kubai történész említette először 1845-ben, aki "idézett" egy krónikát, amelyet állítólag Hernando de la Parra írt a 16. században. Parra történetét különböző szerzők a 19. század második felében vették fel, újrafeldolgozták és bővítették, megörökítve azt az elképzelést, hogy az ilyen dal a fia műfajának első példája. Annak ellenére, hogy adott hitelt néhány szerző az első felében a 20. században, köztük Fernando Ortiz , a Crónicas ismételten kimutatták, hogy az apokrif későbbi vizsgálatok Manuel Pérez Beato, José Juan Arrom, Max Henríquez Ureña és Alberto Muguercia.

20. század eleje

A fiú megjelenése jelentősen megnövelte az Afrikából és Spanyolországból származó kultúrák kölcsönhatását. A rabszolgaság 1886-os felszámolása után a közelmúltban felszabadított volt fekete rabszolgák nagy része Havannában az alacsony osztályú városrészek nyomornegyedében élt, és számos munkás érkezett az egész országból és néhány vidéki térségből, javítsák életkörülményeiket. Közülük sokan hozták afro-kubai rumba hagyományaikat, mások pedig rumbitáikat és montunóikat.

Havannában történt a 19. század második felében külön fejlődő rumba rural és rumba urbana találkozása. Azok a guaracherosok és rumberók, akik korábban a tiplével játszottak, és a guiro végül találkoztak más rumberokkal, akik a fadoboz (cajón) és a kubai kláva kíséretében énekeltek és táncoltak, és az eredmény mindkét stílus fúziója lett egy új műfajban, amelynek neve son . 1910 körül a fiú nagy valószínűséggel átvette a klávaritmust a havannai alapú rumbából , amelyet a 19. század végén alakítottak ki Havannában és Matanzasban .

Miután Sindo Garay trovador 1906-ban Havannában telepedett le, sok más trovador követte őt abban a reményben, hogy felvételi szerződést fog szerezni az egyik amerikai céggel, mint például az RCA Victor és a Columbia Records. Az ország különböző tájairól érkező trovadorok találkoztak másokkal, akik már Havannában éltek, például María Teresa Verával és Rafael Zequeirával. Hozták a canciones (kubai dalok) és bolerók repertoárját, amelyek rumbákat, guarachákat és vidéki rumbitákat is tartalmaztak.

Chico Ibáñez, a híres trovador elmondta, hogy 1906-ban elkészítette első "montunóját", Pobre Evaristo (Szegény Evaristo) nevű: "Ez egy három vagy négy szóból álló tonada volt, amelyet feltettél, és utána ismételt mondatot helyeztünk el, az igazi montunót, amelyet mindenki elénekel ... ". Ned Sublette egy másik híres trovadorról és soneróról azt állítja: "Miguel Matamoros gyermekként danszonokat és hangokat játszott szájharmonikáján, hogy szórakoztassa a helyi szivargyár dolgozóit. Azt mondta:" Az akkor komponált hangok nem voltak mások, mint két vagy három szó, amelyek ismétlődő egész éjjel. " "

A rovadákat, guarachákat és hangokat a 20. század elején Havannában rögzítő trovadorok részleges listája a következőket tartalmazta: Sindo Garay, Manuel Corona, María Teresa Vera, Alberto Villalón, José Castillo, Juan Cruz, Juan de la Cruz, Nano León, Román Martínez, valamint Floro és Zorrilla, Pablito és Luna, Zalazar és Oriche duói, valamint Adolfo Colombo is, aki nem trovador, hanem szólista volt a Teatro Alhambra-ban.

Havanna környékén a fiacsoportok minden lehetséges formában játszottak, és a legtöbbjük félprofi volt. Az egyik ilyen csoportot, az Apache-ot 1916-ban meghívták Mario Menocal elnök által az exkluzív Vedado Teniszklubban tartott partira, és ugyanabban az évben a csoport néhány tagját átszervezték a Cuarteto Oriental nevű kvartettben. Ezek a tagok voltak: Ricardo Martínez Santiago de Cubából (karnagy és tres), Gerardo Martínez (első hang és kláva), Guillermo Castillo (botijuela) és Felipe Neri Cabrera (maracas). Jesús Blanco szerint Díaz Ayala idézi, néhány hónapos megalakulása után a bongocero Joaquín Velazco csatlakozott a csoporthoz.

1917-ben a Cuarteto Oriental rögzítette az első fiát, amelyet a Columbia Records katalógusában dokumentáltak, és amelyet "Pare motorista-son santiaguero" néven vettek fel. Váratlanul a kvartett ötödik tagját említik, Carlos Godínezt, aki az álló hadsereg katonája volt ( Ejército Permanente ). Ezt követően az RCA Victor 1918-ban Godínezzel szerződött egy csoport megszervezésére és több dal felvételére. Ehhez a felvételhez az új csoport neve "Sexteto Habanero Godínez" volt, amelynek tagjai voltak: Carlos Godínez (karmester és tresero), María Teresa Vera (első hang és klávé), Manuel Corona (második hang és gitár), Sinsonte (harmadik hang és maracas), Alfredo Boloña (bongo) és egy másik ismeretlen előadó, aki nem szerepelt a listán.

1920-as évek

Sexteto Habanero 1920.

1920-ban a Cuarteto Oriental szekszetté vált, és átnevezték Sexteto Habanero névre. Ez a csoport létrehozta a gitárból, tres-ből, bongókból, klávákból, maracákból és nagybőgőkből álló fia szextett "klasszikus" konfigurációját. A szextett tagjai voltak: Guillermo Castillo (karmester, gitár és második hang), Gerardo Martínez (első hang), Felipe Neri Cabrera (maracák és háttérénekek), Ricardo Martínez (tres), Joaquín Velazco (bongók) és Antonio Bacallao (botija) ). Abelardo Barroso, az egyik leghíresebb sonero 1925-ben csatlakozott a csoporthoz.

Sexteto Habanero 1925.

Népszerűsítése kezdődött meg az érkezés rádió 1922-ben lépett ugyanabban az időben, mint Havanna hírnevét, mint attrakció az amerikaiak megkerüljék tilalma törvényeket. A város a maffia , a szerencsejáték és a prostitúció menedékévé vált Kubában , valamint a New York-i trendi és befolyásos együttesek második otthona lett. A fiú 1925-től 1928-ig tartó átalakulási időszakot élt át, amikor a zene marginális műfajából Kuba legnépszerűbb zenefajtájává fejlődött.

Sexteto Boloña 1926.

Fordulópont, amely lehetővé tette ezt az átalakulást, akkor következett be, amikor Machado akkori elnök nyilvánosan felkérte La Sonora Matancerát, hogy lépjen fel születésnapi partiján. Ezenkívül a fia népszerűséges zenei műfajként való elfogadása más országokban hozzájárult ahhoz, hogy a fia jobban elfogadott legyen Kuba főáramában . Akkor számos szekettet alapítottak, mint például Boloña, Agabama, Botón de Rosa és a híres Sexteto Occidente, amelyet María Teresa Vera vezényelt.

Sexteto Occidente, New York 1926
hátul : María Teresa Vera (gitár), Ignacio Piñeiro (nagybőgő), Julio Torres Biart (tres); elöl : Miguelito Garcia (klávé), Manuel Reinoso (bongo) és Francisco Sánchez (maracas)

Néhány évvel később, az 1920-as évek végén, a fiú szekettek septetté váltak, és a fia népszerűsége tovább nőtt az olyan művészek körében, mint a Septeto Nacional és annak vezetője, Ignacio Piñeiro ("Echale salsita", "Donde estabas anoche"). 1928-ban Rita Montaner " El Manicero " -ja lett az első kubai dal, amely Párizsban és Európa más részein is nagy sikert aratott. 1930-ban a Don Azpiazu Havana Kaszinó Zenekara az Egyesült Államokba vitte a dalt, ahol szintén nagy siker lett.

A hangszerelést kibővítették korettekkel vagy trombitákkal, az 1920-as évek szekettéit és septettjeit alkotva. Később ezek a koncertek zongorát, más ütőhangszereket, több trombitát, sőt tánczenekari hangszereket is adtak a jazz big bandek stílusában .

Trío Matamoros

A Trío Matamoros jelenléte kubai fia történetében olyan fontos, hogy külön szakaszt érdemel. Kialakulása annak a folyamatnak a példája, amelyet a trovadorák általában szonerekké válásukig követtek. A Trío-t Miguel Matamoros (ének és első gitár) alapította, aki Santiago de Kubában (Oriente) született 1894-ben. Ott bekapcsolódott a hagyományos trova mozgalomba és 1925-ben csatlakozott Siro Rodríguezhez (ének és maracák) és Rafaelhez. Cueto (ének és második gitár), hogy létrehozza a híres csoportot.

Szintetizálták a szekszetek és septek stílusát, adaptálva azt együttesükhöz. A son stílus különböző ritmikai rétegeit három hangjuk, gitáruk és maracájuk között osztották el. Cueto pengette gitárjának húrjait, ahelyett, hogy a szokásos módon dörmögte volna , biztosítva a guajeo mintázatát a magas hangtartományban, és a tumbao szinkronizált ritmusait a basszus húrokon. Az ellenpontot az első gitár tette teljessé, amelyet Matamoros játszott. Alkalmanként más hangszereket is bevontak, például a bongót, majd később úgy döntöttek, hogy kibővítik a trió formátumot, hogy egy zongorát, további gitárokat, tréfákat és egyéb hangokat hozzanak létre egy fia conunto létrehozására. Ehhez a projekthez olyan fontos alakok csatlakoztak, mint Lorenzo Hierrezuelo, Francisco Repilado (Compay Segundo) és Beny Moré.

1928-ban az RCA Victor felvételi szerződésével New Yorkba utaztak, és első albumuk olyan nagy hatást váltott ki a nyilvánosságban, hogy hamarosan országos és nemzetközi szinten is nagyon híressé váltak. A Trío Matamoros 1960-ig tartó hivatalos nyugdíjba vonulásáig nagy hangsúlyt kapott.

1930-as évek

Az 1930-as évek végére a "klasszikus fiú" fénykora nagyrészt véget ért. A széles kereskedelmi népszerűségnek örvendő szextettek és septettek egyre inkább elvesztették terepüket a jazz zenekarok és az erősített konjunktók előtt. Az a zene, amelynek létrehozásában a fia segített, most felváltotta a fiat, mint népszerűbb és legkeresettebb zenét Kubában. Eredeti fia konjunktusai szembesültek azzal a lehetőséggel, hogy feloszlassák és újra összpontosítsanak a kubai zene újabb stílusaira, vagy visszatérjenek a gyökerekhez.

1940-es évek

Conjunto de Arsenio Rodríguez kb. 1949.

Az 1940-es években Arsenio Rodríguez lett a fiú legbefolyásosabb játékosa. Rögtönzött szólókat, toquest, kongákat , extra trombitákat, ütőhangszereket és zongorákat használt, bár ezeket az elemeket korábban is használták ("Papauba", "Para bailar son montuno"). Beny Moré (más néven El Bárbaro del Ritmo , "A ritmus mestere") tovább fejlesztette a műfajt, hozzáadva a guaracha , a bolero és a mambo hatásokat. Talán ő volt a legnagyobb sonero ("Castellano que bueno baila usted", "Vertiente Camaguey"); másik fontos sonero Roberto Faz volt.

Az 1940-es évek végére a fiú még a konzervatív kubaiak körében is elvesztette ellentmondásosságát, ami még kevésbé vonzotta a kubaiakat. Az 1940-es években olyan fejlemény történt, amely az eredeti fiú népszerűségének csökkenéséhez vezetett. A fiú kifinomultabbá vált, mivel a konjunktók örökbe fogadták, amely kiszorította a szextettókat és a septetókat. Ez ahhoz vezetett, hogy nagyzenekarok váltották fel a koncerteket, akiknek a bonyolult megoldások ellenére sikerült megőrizniük az ízét.

Az 1940-es és 1950-es években a kubai turisztikai fellendülés, valamint a jazz és az amerikai zene népszerűsége elősegítette a nagyzenekarok és kombók fejlődését a szigeten. Ezek a zenekarok egy viszonylag kis kürt szekcióból, zongorából, nagybőgőből, a kubai ütőhangszerek teljes tömbjéből és az együttes elé állított énekesből álltak. Csiszolt hangzásuk és "kozmopolita" - olvasható "kereskedelmi" - repertoárjuk mind a kubai, mind a külföldi közönséget elbűvölte.

Ennek az új zenei mozgalomnak a kereskedelme arra késztette a kubai éjszakai klubok tulajdonosait, hogy felismerjék az ilyen típusú zenekarok befogadásának bevételi lehetőségét az egyre növekvő turistaáram vonzása érdekében. Ezen túlmenően, a nagyzenekari zene növekvő népszerűségének eredményeként és a bevételek növelése érdekében a felvevőipar az újabb típusú zenék előállítására összpontosított, és lényegében eltávolította a fiút zenei repertoárjukból. Ezek a fejlemények nagy csapást jelentettek a fiú kilátásaira és népszerűségére még a kubaiak körében is.

A cha-cha-chá és a mambo megérkezésével az Egyesült Államokba a fiú is rendkívül népszerűvé vált. Miután a kubai forradalom elválasztotta Kubát az Egyesült Államoktól, a son, a mambo és a rumba , valamint az afro-kubai zene egyéb formái hozzájárultak a salsa zene fejlődéséhez , kezdetben New Yorkban.

A fiazene tömeges népszerűsítése az afro-kubai utcakultúra és az azt létrehozó művészek fokozott értékbecsléséhez vezetett . Megnyitotta az ajtót más afro-kubai gyökerekkel rendelkező zenei műfajok előtt is, hogy népszerűvé váljanak Kubában és az egész világon.

A fiú jelenlegi állapota

Jelenleg a hagyományos stílusú fiút ritkán hallják, de más műfajokba beolvasztották, és jelen van bennük. Így más népszerű kubai zene és más latin zenei stílus továbbra is a fia alapvető stílusát használja.

A fia másik fontos hozzájárulása a dob bevezetése a mainstream zenébe. A fiú népszerűségének növekedése feltárta az afro-kubai ritmusú zene lehetőségeit . Ez újabb latin zenefajták kifejlesztéséhez és tömeges terjesztéséhez vezetett. Ezenkívül az 1940-es évek későbbi műfajai, mint például a mambo, számos, a fiától származó tulajdonságot mutatnak meg. Charanga zenekarok is fejlesztettek tánczene erősen befolyásolja a fia.

A fiú talán legjelentősebb hozzájárulása a mai latin zenére gyakorolt ​​hatása . A fiat kifejezetten annak az alapnak tekintik, amelyen a salsa létrejött.

Bár a "klasszikus fiú" továbbra is nagyon fontos zenei alapot jelent mindenféle latin zene számára , Kubában ez már nem népszerű zenei műfaj. A kubai fiatalabb generációk a gyorsabb, táncorientált fia származékokat részesítik előnyben, mint a timba vagy a salsa . Az idősebb generációk továbbra is őrzik a fiút, mint az egyik zenei műfajt, amelyet hallgatnak, különösen Oriente-ban , ahol hajlamosak fenntartani a fiú hagyományosabb verzióit Havannához képest .

A Szovjetunió (Kuba legfontosabb gazdasági támasza) 1991-es megszűnése arra kényszerítette Kubát, hogy ösztönözze az idegenforgalmat a nagyon szükséges deviza vonzására. Az idegenforgalom mellett a zene vált Kuba egyik legfontosabb értékévé. A Buena Vista Social Club albuma és filmje, valamint a CD-k áramlása világszerte kubai zenei fellendülést váltott ki. Az eredeti Buena Vista Social Club album mellett szóló CD-k is érkeztek a "Club" tagjai részéről. Ezeknek az egyéneknek később egyéni szerződéseket ajánlottak fel, biztosítva a CD-k folyamatos áramlását, amelyek számos eredeti kubai fia klasszikust tartalmaznak.

A Buena Vista Social Club albumának, filmjének és utána következő szólóalbumainak köszönhetően újjáéledt a hagyományos fiú és újra felfedezték az idősebb fiú előadókat, akik gyakran elestek az út mellett. Bár a legtöbb kubai nem látja a Buena Vista Social Club album értékét, és úgy érzi, hogy nem a mai Kubát képviseli, bemutatta a kubai fiát a világ fiatalabb generációinak, akik még soha nem hallottak fiáról. A külföldi közönséget a kubai zenetörténet fontos részébe is bevezette.

Hangszerelés

Claves

Az alapvető fia együttese a 20. század elején Havana állt gitár, tres , claves , bongók , marímbula vagy Botija és csörgőkkel . A tres a guajeo néven ismert kubai ostinato alakot játssza . A következő általános guajeo ritmikus mintázatát sok különböző dalban használják. Ne feledje, hogy az első mérték az összes kiütésből áll. Az ábra kezdődhet az első vagy a második mértékben, a dal szerkezetétől függően.

Alap fia tres guajeo vágási időben írva. Play ( súgó · információ ) 

Később a nagybőgő felváltotta a marímbulát és a bongókat, és egy trombitát adtak hozzá, ami szextettókat és septettókat eredményezett .

Lásd még

• Kuba zenéje
• Tánc Kubában

Hivatkozások

Bibliográfia

• Argeliers, Leon. "Jegyzetek a népszerű és a népzene körképéhez." Esszék a kubai zenéről: észak-amerikai és kubai perspektívák. Ed. Peter Manuel. Maryland: University Press of America, 1991. 1–23. Nyomtatás.
• Benitez-Rojo, Antonio. - Zene és nemzet. Kuba: A kitelepített nemzet eszméje . Ed. Andrea O'Reilly Herrera. New York: State University of New York Press, 2007. 328–340. Nyomtatás.
• Leymarie, Isabelle. Kubai tűz: Salsa és a Latin Jazz története. New York, Continuum Publishing, 2002. Nyomtatás.
• Loza, Steven. "Poncho Sanchez, a latin jazz és a kubai fiú: stilisztikai és társadalmi elemzés." Salsa helyzete . Ed. Lise Waxer. New York: Routledge, 2002. 201–215. Nyomtatás.
• Manuel, Peter, Kenneth Bilby és Michael Largey társaságában. Karibi áramlatok: Karibi zene a Rumbától a Reggae-ig . 2. kiadás. Temple University Press, 2006. ISBN  1-59213-463-7 .
• Moore, Robin. "Salsa és a szocializmus: Tánczene Kubában, 1959–99." Salsa helyzete . Ed. Lise Waxer. New York: Routledge, 2002. 51–74. Nyomtatás.
• Moore, Robin. - Afrocubanismo és Son. A kubai olvasó: történelem, kultúra, politika . Ed. Chomsky, Carr és Smorkaloff. Durham: Duke University Press, 2004. 192–200. Nyomtatás.
• Peñalosa, David. A Clave Matrix; Afro-kubai ritmus: alapelvei és afrikai eredete. Redway, Kalifornia: Bembe Inc., 2009. ISBN  1-886502-80-3 .
• Perna, Vincenzo. Timba: A kubai válság hangja. Burlington, VT: Ashgate Publishing Company, 2005. Nyomtatás.
• Rodríguez Ruidíaz, Armando: A kubai zene eredete. Mítoszok és tények: https://www.academia.edu/8041795/The_origin_of_Cuban_music._Myths_and_Facts , p. 89
• Thomas, Susan. "Cosmopolitan, Nemzetközi, Nemzetközi: A kubai zene felkutatása." Kuba transznacionális . Ed. Damian J. Fernandez. Gainesville: University of Florida, 2005. 104–120. Nyomtatás.

Külső linkek

• Llopis, Frank. La música bailable cubana (spanyolul)
• Kubai fiakomplexum További információ a kubai fia hagyományos evolúciójáról