Retrográd (zene) - Retrograde (music)

Egy dallamos vonal , amely egy korábban vagy egyidejűleg kijelölt vonal fordítottja, azt mondják, hogy annak retrográd vagy cancrizans ("hátrafelé járó", középkori latin , rákos , rákos). Egy pontos retrográd magában foglalja mind a helyek és a ritmusok fordított. Egy még pontosabb retrográd megfordítja maguknak a hangjegyeknek a fizikai kontúrját , bár ez csak az elektronikus zenében lehetséges . Egyes zeneszerzők úgy döntenek, hogy csak a zenei vonal hangmagasságát viszik vissza, vagy csak a ritmusokat. A tizenkét hang zene , megfordítása a pályát osztályok egyedül függetlenül a dallamos kontúr által létrehozott saját registral elhelyezés -Akit tekinthető retrográd.

Modális és tonális zenében

A traktátusokban

Az 1500 előtti elméleti értekezésekben a retrográdról nem tettek említést. Nicola Vicentino (1555) a kánonutánzás megtalálásának nehézségeit tárgyalta: "Időnként a fúga vagy a kánon nem fedezhető fel a fent említett rendszereken keresztül, akár a pihenés akadályozása miatt, akár a kánon. mert az egyik rész felfelé halad, míg a másik lefelé, vagy mert az egyik rész az elején kezdődik, a másik a végén. Ilyen esetekben a hallgató a végén kezdheti, és visszaléphet az elejére, hogy megtalálja, hol és hol melyik hangon kellene neki kezdnie a kánonokat. Vicentino a retrográdból (és hasonló permutációkból) csúfolta azokat, akik pusztán intellektuális örömöt szereztek: "Az ilyen fantáziák zeneszerzőjének meg kell próbálnia olyan kánonokat és fúgákat készíteni, amelyek kellemesek, tele édességgel és harmóniával. Nem szabad kánont alkotnia egy torony, hegy, folyó, sakktábla vagy más tárgyak, ezeknél a kompozícióknál hangos zajt keltenek sok hangon, csekély harmonikus édességgel. Az igazat megvallva, a hallgatás inkább zavart, mint örömöt okoz. ezek az aránytalan fantáziák, amelyek nélkülözik a kellemes harmóniát és ellentétesek a szavak természetének utánzásának céljával. "

Thomas Morley (1597) a retrográdot a kánonok összefüggésében írta le, és Byrd munkáját említi. Friedrich Wilhelm Marpurg (1754) az imitatio retrograda vagy cancrizans vagy per motum retrogradum eljárás különféle elnevezéseit jegyzi meg, és azt mondja, hogy elsősorban kánonokban és fúgákban használják.

Egyes írók elismerik, hogy a zenében a retrográd hallás kihívás, és önreferenciális kompozíciós eszköznek tartják .

A zenében

Nusmido, folio 150 verso Pluteo 29.1 kézirat , a firenzei Laurentian könyvtárban található - a zene retrográdjának legkorábbi ismert példája

Annak ellenére, hogy az 1500 előtti elméleti értekezésekben nem említették, az ezen időpont előtt írt kompozíciók retrográdok. Willi Apel szerint a zene retrográdjának legkorábbi példája a 13. századi klauzula , Nusmido , amelyben a tenor retrográdban a "Dominus" liturgikus dallamot viseli (a Pluteo 29.1 , folio 150 verso kéziratban található, a Laurentian Könyvtárban található). Firenzében). (A "Nusmido" szó a "Dominus" szó szótagú retrográdja.)

A retrográd középkori példáit felmérve Virginia Newes megjegyzi, hogy a korai zeneszerzők gyakran voltak költők is, és hogy a zenei retrográdok hasonlóan felépített költői szövegekre épülhettek. Daniel Poiriont idézi, aki azt sugallja, hogy Machaut háromhangú rondójában a "Ma Fin est mon Commencement" retrográd kánon szimbolizálhatja a halál metafizikai szemléletét, mint újjászületést, vagy pedig az udvari szemlélet ideális körét, amely minden kezdeményezést és mindenet magába foglal. véget ér. Arra a következtetésre jut, hogy az okoktól függetlenül a retrográdok felépítése és továbbadása a középkori zeneszerzői világ része volt, mivel a hangzás élménye mellett a szimmetriát és az egyensúlyt intellektuális bravúrként értékelik.

Machaut, a „ma fin est mon commencement” kezdő és záró rúdja (A végem a kezdetem.) Figyelj

Todd megjegyzi, hogy noha egyes zeneszerzők ( John Dunstaple , Guillaume Dufay és Johannes Ockeghem ) alkalmanként retrográdot használtak, nem kombinálták más permutációkkal . Ellentmondásként Antoine Busnois és Jacob Obrecht a retrográd és más permutációkat széles körben alkalmazta, ami arra utal, hogy megismerjék egymás kompozíciós technikáit. Todd azt is megjegyzi, hogy a retrográd, az inverzió és a retrográd-inverzió használatával az akkori zeneszerzők a 20. századi sorozatokhoz hasonló módon tekintettek a zenére.

Ahogy azonban Edmund Rubbra (1960 , 35. o.) Rámutat: „Ez természetesen pusztán mentális fogalom, mivel a zene soha nem tehet mást, csak előre, még akkor is, ha az adott dallam megfordul. A téma irányának megfordításával létrehozott különböző kapcsolatok teljesen felismerhetetlenné teszik; és amikor egy zeneszerző belemerül ebbe az eszközbe, annak közlése a legkisebb különbséget sem teszi a zene felfogásában, amelyet úgy kell hallgatni, hogy párhuzamosan megy a létezésünk időfolyamataival. "

Ennek ellenére vannak példák retrográd mozgásra JS Bach , Haydn és Beethoven zenéjében . Bach zenei kínálata tartalmaz egy kéthangú kánont, amelyben a második hang az első hang dallamos vonalát nyújtja visszafelé:

Bach Canon 2 a zenei kínálatból
Bach, a „The Musical Offering” kétrészes kánonja. Az alsó rész a felső rész pontos retrográdja.

Joseph Haydn menüettjének (harmadik) tétele , Symphony no. 47 , pontos palindrom . Haydn szintén átírta ezt a darabot zongorára, és ez a változat alkotja A-dúr zongoraszonátájának második tételét XVI / 26

Menuett az A zongoraszonátából
Minuet 'al rovescio' Haydn A-dúr szonátából.

Beethoven takarékos negyedik tétele, Piano Sonata no. 29. , op. A 106., "Hammerklavier", a következő fő témával rendelkezik:

Hammerklavier fúga-téma, az első négy ütem
Hammerklavier fúga-téma, az első négy ütem

Ebben a tételben később Beethoven elővarázsolja és felhasználja a téma retrográd változatát. Beethoven nem hoz létre szigorú jegyzet-jegyzethez fordulást a témában.

Hammerklavier fúga tárgy, retrográd változat, négy ütem
Hammerklavier fúga tárgy, retrográd változat, négy ütem

Példák modális és tonális zenére

Tónus utáni zenében

Alapozás (bal felső), retrográd (jobb felső), inverz (balra lent) és retrográd-inverz (jobbra lent).

Arnold Schoenberg már 1923-ban kifejezte a dallamos és harmonikus előadás egyenértékűségét, mint "a zenei tér egységét". A kalap példájára Schoenberg kifejtette, hogy a kalap ugyanaz marad, függetlenül attól, hogy alulról vagy felülről, egyik vagy másik oldalról figyelik-e. Hasonlóképpen, az olyan permutációk, mint az inverzió, a retrográd és a retrográd inverzió, a zenei tér létrehozásának egyik módja.

Heinrich Jalowetz arról beszélt, hogy Arnold Schoenberg gyakran alkalmazza a retrográd (és más permutációkat) tizenkétszínű zene kompozíciós eszközeként: "A technika két fő funkciót tölt be. Az egyik az, hogy a klasszikus tonalitást helyettesítse, annak összes dallamával és harmonikájával. következmények ... A második funkció az egymással való kapcsolat biztosítása. Ezt úgy végezzük, hogy a sort nemcsak normál helyzetben, hanem inverzióban, retrogresszióban és retrográd inverzióban mutatjuk be. A zene szigorú belső kohéziót eredményez az ilyen művészi kezeléssel kapcsolatok, bár a hallgató gyakran képtelen követni a történéseket. "

A tizenkét tónusú zenében a hangmagasság retrográd kezelése mindennapos, de a ritmikus retrográdok viszonylag ritkák. Ritmikus retrográdokra példa Alban Berg zenéjében , például a Wozzeck és a Lulu operákban , valamint a kamarakoncertben. Robert Morgan a retrográd és a palindróm széleskörű használatának megvitatásakor a „körkörös” szót érmékkel írja le, hogy leírja azokat a zenei helyzeteket, amelyekben egy nyitó gesztus visszatér egy kompozíció zárásakor, és így csatlakozik a zene időbeli szélsőségéhez.

Dorothy Slepian, 1947-ben írva, megjegyezte, hogy "a modern amerikai zeneszerzők olyan kánonokat írnak, amelyek akár egyszerűek, akár bonyolultak, egyértelműen észrevehetőek vagy finoman rejtettek, természetes kifejezőeszközök, amelyek közvetlenül a dallamanyag egyéni szükségleteiből nőnek ki. Ezért A zeneszerzők többsége mesterséges eszköznek tekinti a dalszövegírókat, mint egy témára, és nem az általa kikelt következményként. " Konkrétan Douglas Moore , Harold Morris , Paul Creston és Bernard Rogers "határozottan cáfolják az átírók kifejező erejét", míg Walter Piston , Adolph Weiss , Wallingford Riegger és Roger Sessions gyakran használják. Különösen színes és hatékony példa található Piston zenekari koncertjének második tételében, ahol folyamatos gyors húrszakaszok ostinato basszus ritmussal és az angol kürt dallamával térnek vissza később a visszafelé végzett előadásban.

Példák a tónus utáni zenére

  • Alban Berg , Der Wein (1929), "Der Wein der Liebenden" (a 112–40-es intézkedéseket visszahúzódóan, 140–70-es mértékként hallják)
  • Alban Berg , Lulu , a "némafilm" közbeszól a 2. felvonásban .
  • Ruth Crawford Seeger , Diaphonic Suite 3. sz . Két klarinét számára (1930), harmadik tétel, az első klarinét a 45–56-os sávokban ugyanannak a résznek a pontos retrográdját mutatja be, a 2–13.
  • Karel Goeyvaerts , a Nummer 5 met zuivere tonen (5. szám tiszta hangokkal , 1953) anyagainak pontos retrográdját helyezi az "előre" változatra. Ennek eredményeként nemcsak a második félév minden eseménye történik a mű középpontjában lévő szimmetriatengely szerint, hanem minden esemény megfordul, így az első felében a hang támadásai a másodikban hangcsökkenéssé válnak, és fordítva.
  • Paul Hindemith „s Marosludas Tonalis ciklus nagymértékben palindrom, annak Postludium hogy szinte rákfordítása annak Introitus .
  • Charles Ives , Scherzo: Végig és vissza (1907–08) palindromikus.
  • Olivier Messiaen , „ Abîme des oiseaux ”, a Quatuor pour la fin du temps (1941) mutat sok retrográd közötti kapcsolatokat annak elemei, valamint az egyik ritmust, hogy „egy retrográd változata rāgavardhana , 93. sz Sharngadeva „s gyűjteménye ", a Sangita Ratnakara .
  • Luigi Nono , Incontri (1955).
  • Carl Ruggles , a Sun-Treader (1926–31) ritmikusan szabad hangmagasságú palindrommal rendelkezik a b. 68–118, és egy retrográd kánon a b. 124–33.
  • Igor Stravinsky , Canticum Sacrum (1956). Az ötödik tétel az első szinte pontos retrográdja .
  • Iannis Xenakis , Metastaseis (1953–54) sok esetben tartalmaz retrográd kapcsolatokat.

Nem retrográdálható ritmus

A zene és a zeneelmélet szerint a nem retrográdálható ritmus ritmikus palindróma , azaz a hangjegyek időtartamának mintája, amelyet előre vagy hátra ugyanúgy olvasnak vagy hajtanak végre. A kifejezést Olivier Messiaen zenéjével összefüggésben használják leggyakrabban . Ilyen ritmusok fordulnak elő például a Messiaen Quatuor pour la fin du temps „Liturgie de cristal” és „Danse de la fureur, pour les sept trompettes” - első és hatodik tételében - .

Lásd még

Hivatkozások

  • Apel, Willi. "Retrográd". Harvard Zene szótár . Cambridge: Harvard University Press, 1969.
  • Barthel-Calvet, Anne-Sylvie. "MÉTASTASSIS-Analyze: Un texte inédit de Iannis Xenakis sur Metastasis". Revue de Musicologie 89, sz. 1 (2003): 129–87.
  • Bukofzer, Manfred F. "Spekulatív gondolkodás a középkori zenében". Speculum 17, sz. 2. (1942. április), p. 165–80.
  • Burkholder, J. Peter, James B. Sinclair és Gayle Sherwood. "Ives, Charles (Edward)". The New Grove Dictionary of Music and Musicians , második kiadás, szerkesztette Stanley Sadie és John Tyrrell . London: Macmillan Publishers, 2001.
  • Covach, John. "Balzaci misztika, palindromikus kialakítás és mennyei idő Berg zenéjében." In Titkosított üzenetek Alban Berg zenéjében, szerkesztette: Siglind Bruhn, 5–29. New York: Garland Press, 1998.
  • E [dwards], F [rederick] G [eorge]. "John Stainer". Zenei idők és Éneklő osztály 42. körlevél , sz. 699 (1901. május 1.), 297–309.
  • Grant, M [orag] J [ozephin]. Soros zene, soros esztétika: Kompozícióelmélet a háború utáni Európában . Cambridge, Egyesült Királyság; New York: Cambridge University Press, 2001.
  • Griffiths, Paul . 2001. "Messiaen, Olivier (Eugène Prosper Charles)". The New Grove Dictionary of Music and Musicians , második kiadás, szerkesztette Stanley Sadie és John Tyrrell. London: Macmillan Publishers, 2001.
  • Grove, George és Waldo Selden Pratt. "Recte et Retro, Per". Grove Zene és zenészek szótára , második kiadás, vol. 4. o. 40. Philadelphia: Theodore Presser, 1922.
  • Jalowetz, Heinrich. "Schoenberg zenéjének spontaneitásáról". Musical Quarterly 30, sz. 4. (1944. október), 385–408.
  • Jarman, Douglas. "Néhány ritmikus és metrikus technika Alban Berg Lulu-ban". Zenés negyedév 56, sz. 3 (1970. július): 349–66.
  • Levarie, Siegmund és Ernst Levy. Zenei morfológia: Beszéd és szótár . Kent, OH: Kent State University Press, 1983.
  • Marpurg, Friedrich Wilhelm. Abhandlung von der Fuge: nach den Grundsätzen und Exempeln der besten deutschen und ausländischen Meister entworfen: nebst Exempeln in LXII und LX Kupfertafeln . 2 köt. Berlin: Haude u. Spener, 1753–54. Fax fax újranyomtatás, New York: G. Olms, 1970. Fax fax újranyomás, Laaber: Laaber Verlag, 2002. ISBN  3-89007-384-0 . Alfred Mann fordításában: A fúga tanulmányozása . New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1958.
  • Mazzola, Guerino, Stefan Göller és Stefan Müller. A zene topói: a fogalmak, az elmélet és az előadás geometriai logikája . Bázel: Birkhäuser, 2002.
  • Meyer, Christian. "Vexilla regis prodeunt: Un canon énigmatique de Leonhard Paminger". In Festschrift Christoph-Hellmut Mahling zum 65. Geburtstag , szerkesztette Axel Beer , Kristina Pfarr és Wolfgang Ruf , p. 909–17. Mainzer Studien zur Musikwissenschaft 37 (2 kötet). Tutzing: Hans Schneider, 1997. ISBN  3-7952-0900-5 .
  • Morgan, Robert P. "Az örök visszatérés: Retrográd és kör alakú forma Bergben", Alban Berg: Történelmi és elemzési perspektívák szerk. írta David Gable és Robert P. Morgan. Oxford: Clarendon Press, 1991, p. 111–49.
  • Morgan, Robert P. "Szimmetrikus forma és a közös gyakorlat tonalitása". Spectrum 20, no. 1. (1998 tavasz), p. 1–47.
  • Morley, Thomas. Egyszerű és könnyű bevezetés a gyakorlati zenéhez , szerkesztette: R. Alec Harman. London: JM Dent & Sons, 1952.
  • Morris, David. "Messiaen" Abîme des oiseaux "szemiotikus vizsgálata". Zeneelemzés 8, nos. 1–2 (1989. március – július): 125–58.
  • Newbould, Brian. "A Schubert Palindrome". Századi zene 15, sz. 3 (1992), p. 207–14.
  • Newes, Virginia. "Írás, olvasás és memorizálás: A 14. és 15. század eleji retrográd kánonok közvetítése és megoldása." Régizene 18, sz. 2. (1990. május), p. 218–34.
  • Nicholls, David. Amerikai kísérleti zene 1890–1940 . Cambridge és New York: Cambridge University Press, 1991. ISBN  0-521-42464-X .
  • Poirion, Daniel. "Le Poète et le prince: Guillaume de Machaut à Charles d'Orléans l'évolution du lyrisme courtois. Párizs: Presses universitaires de France, 1965.
  • Rubbra, Edmund. Ellenpont . London: Hutchinson Egyetemi Könyvtár, 1960.
  • Sabbe, Herman. Het muzikale serialisme als techniek en als denkmethode: Een onderzoek naar de logische en historische samenhang van de onderscheiden toepassingen van het seriërend beginel in de muziek van de periode 1950–1975 . Gent: Rijksuniversiteit te Gent, 1977.
  • Schleiermacher, Steffen. "Bei Liese sei lieb !: Das Palindrom in der Musik". Neue Zeitschrift für Musik: Das Magazin für neue Töne 171, no. 2 (2010. március – április): 62-63.
  • Slepian, Dorothy. "Polifonikus formák és eszközök a modern amerikai zenében". Musical Quarterly 33, sz. 3. (1947. július), p. 311–26.
  • Stenzl, Jürg. "Nonos Incontri ". Melos 39, sz. 3 (1972. május – június): 150–53.
  • Todd, R. Larry. "Retrográd, inverzió, retrográd-inverzió és kapcsolódó technikák Jacobus Obrecht miséiben". Musical Quarterly 64. szám, 1. szám (1978. jan.), P. 50–78.
  • van den Toorn, Pieter C. Igor Stravinsky zenéje . New Haven: Yale University Press, 1983.
  • Vicentino, Nicola. L'antica musica ridotta alla moderna prattica . Róma: A. Barre, 1555. Angol nyelvű kiadás, mint az ókori zene adaptálva a modern gyakorlathoz ford. szerző : Maria Rika Maniates . New Haven, CT: Yale University Press, 1996.
  • Watkins, Holly. "Schoenberg belsőépítészetei". Journal of the American Musicological Society 61. sz. 1. (2008. tavasz), p. 123–206.
  • Fehér, Eric Walter. Stravinsky: A zeneszerző és művei , második kiadás. Berkeley és Los Angeles: University of California Press, 1979. ISBN  0-520-03985-8 .

Hivatkozások