Film szerkesztés - Film editing
| Része egy sor on |
| Filmkészítés |
|---|
 |
| Szójegyzék |
A filmszerkesztés kreatív és technikai része is a filmkészítés utólagos folyamatának . A kifejezés a filmekkel való hagyományos feldolgozási folyamatból származik, amely egyre inkább magában foglalja a digitális technológia használatát .
A filmszerkesztő a nyers felvételekkel dolgozik , kiválasztja a felvételeket, és azokat sorozatokba egyesíti, amelyek kész mozgóképet hoznak létre . A filmszerkesztést művészetként vagy készségként írják le, az egyetlen olyan művészet, amely egyedülálló a moziban, és elkülöníti a filmkészítést az azt megelőző más művészeti formáktól, bár más művészeti formákban, például költészetben és regényírásban is szoros párhuzamok vannak a szerkesztési folyamattal. A filmszerkesztést gyakran "láthatatlan művészetnek" nevezik, mert ha jól gyakorolják, a néző annyira eljegyezheti magát, hogy nincs tisztában a szerkesztő munkájával.
A legalapvetőbb szinten a filmszerkesztés a felvételek koherens sorozatba való összeállításának művészete , technikája és gyakorlata. A szerkesztő feladata nem egyszerűen egy film darabjainak mechanikus összerakása, filmlemezek levágása vagy párbeszédes jelenetek szerkesztése. A filmszerkesztőnek kreatívan kell dolgoznia a képek, a történet, a párbeszéd, a zene, az ütemezés, valamint a színészek teljesítményével, hogy hatékonyan "újragondolja", sőt átírja a filmet, hogy egy egységes egészet alkosson. A szerkesztők általában dinamikus szerepet játszanak egy film elkészítésében. Néha az auteurista filmrendezők saját filmjeiket szerkesztik, például Akira Kurosawa , Bahram Beyzai , Steven Soderbergh és a Coen testvérek .
A digitális szerkesztés megjelenésével a nemlineáris szerkesztőrendszerekben a filmszerkesztők és asszisztenseik felelősek lettek a filmkészítés számos olyan területéért, amelyek korábban mások felelőssége voltak. Például az elmúlt években a képszerkesztők csak ezzel a képpel foglalkoztak. A hang-, zene- és (újabban) vizuális effektusok szerkesztői a szerkesztési folyamat más aspektusainak gyakorlatával foglalkoztak, általában a képszerkesztő és a rendező irányításával. A digitális rendszerek azonban ezeket a felelősségeket egyre inkább a képszerkesztőre hárítják. Gyakori, különösen az alacsonyabb költségvetésű filmeknél, hogy a szerkesztő időnként bekapcsolja az ideiglenes zenét, kigúnyolja a vizuális effekteket, és átmeneti hanghatásokat vagy egyéb hanghelyettesítéseket ad hozzá. Ezeket az ideiglenes elemeket általában kifinomultabb befejező elemekkel helyettesítik, amelyeket a kép befejezéséért felbérelt hang-, zene- és vizuális effekt -csapatok állítanak elő.
Történelem
A korai filmek rövidfilmek voltak, amelyek egyetlen hosszú, statikus és lezárt felvétel voltak. A mozgás a felvételen minden, ami szükséges volt a közönség szórakoztatásához, így az első filmek egyszerűen olyan tevékenységet mutattak be, mint a forgalom a város utcájában. Nem volt történet és szerkesztés. Minden film addig futott, amíg film volt a kamerában.
.jpg)
Használata film szerkesztését létrehozni folytonosság, mely magában foglal mozgó egyik szekvenciát a másikba, annak tulajdonítják, hogy a brit film úttörője Robert W. Paul „s gyere, Do! , 1898 -ban készült, és az első olyan filmek egyike, amelyben több felvétel készült. Az első felvételen egy idős házaspár egy művészeti kiállításon kívül ebédel, majd követ más embereket az ajtón keresztül. A második felvétel megmutatja, mit csinálnak bent. Paul 1896. évi „Cinematograph Camera No. 1” volt az első kamera, amely fordított forgatást hajtott végre, amely lehetővé tette ugyanazon filmfelvételek többszörös exponálását, ezáltal szuperpozíciók és többszörös expozíciók létrehozását . Az egyik első film, hogy ezt a technikát, Georges Méliès „s The Four zavaró fejek , 1898-ben gyártott Pál kamera.
Az akciófolytonosság továbbfejlesztése a többfelvételű filmekben 1899-1900-ban folytatódott az angliai Brighton Schoolban , ahol George Albert Smith és James Williamson határozta meg . Ebben az évben Smith elkészítette az As Seen Through a Telescope című filmet, amelyben a főfelvétel az utcai jelenetet mutatja be, amikor egy fiatalember megkötözi a cipőfűzőt, majd megsimogatja barátnője lábát, míg egy idős férfi ezt távcsövön keresztül figyeli. Ezután a lány lábán lévő kezekről egy körkörös vágás következik, amelyet egy fekete kör alakú maszkban mutatnak be, majd egy vágás az eredeti jelenet folytatásához.
Még inkább figyelemre méltó volt, James Williamson „s támadás a kínai misszió Station készült nagyjából egy időben, 1900-ban az első lövés mutatja a kaput a misszió állomásra kívülről támadja és feltörtek a kínai Boxer lázadók , akkor van egy vágjon a misszióállomás kertjébe, ahol heves csata következik. Egy brit tengerészek fegyveres csoportja érkezett, hogy legyőzze a boxereket és megmentse a misszionárius családját. A film a filmtörténet első " fordított szögű " vágását használta .
James Williamson arra koncentrált, hogy olyan filmeket készítsen, amelyek az egyik felvételen bemutatott egyik helyről a másikra egy másik felvételen láthatóak, mint a Stop Thief! és Tűz! , 1901 -ben készült, és még sokan mások. Kísérletezett a közelről is, és talán a legszélsőségesebbet készítette A nagy fecske című filmben , amikor karaktere közeledik a kamerához, és úgy tűnik, lenyeli. A Brighton Iskola e két filmese is úttörő szerepet játszott a film szerkesztésében; színekkel színezték munkájukat, és trükkfotózással javították az elbeszélést. 1900 -ra filmjeik akár 5 perces hosszú jelenetek is voltak.
Más filmrendezők ezt követően ötleteket vettek fel, köztük az amerikai Edwin S. Porter , aki 1901 -ben kezdett filmeket készíteni az Edison Company számára. Porter számos kisebb filmen dolgozott, mielőtt 1903 -ban elkészítette az Élet egy amerikai tűzoltót . A film volt az első Amerikai film cselekménnyel, akcióval, és még egy vértes is a tűzriasztót húzó kézről. A film hét jelenetből álló folyamatos elbeszélést tartalmazott, összesen kilenc felvétellel. Minden lövés között oldatot tett, ahogy Georges Méliès már tette, és gyakran megismételte ugyanazt a műveletet az oldások során. Filmje, A nagy vonatrablás (1903) tizenkét perces volt, húsz különálló felvétellel és tíz különböző beltéri és kültéri helyszínnel. Ő használt átfogó szerkesztési módszer megjeleníthető egyidejű hatása különböző helyeken.
Ezek a korai filmrendezők felfedezték a mozgóképnyelv fontos aspektusait: hogy a képernyőképnek nem kell tetőtől talpig teljes személyt mutatnia, és hogy két felvétel összeillesztése kontextuális kapcsolatot teremt a néző fejében. Ezek voltak a legfontosabb felfedezések, amelyek lehetővé tették az összes nem élő vagy nem élő, videón rögzített narratív mozgóképet és televíziót-hogy a felvételek (ebben az esetben az egész jelenetek, mivel minden felvétel egy teljes jelenet) fényképezhetők különböző helyeken egy bizonyos időszak (óra, nap vagy akár hónap), és egy narratív egésszé egyesül. Vagyis A Nagy Vonatrablás egy távíró állomáson, egy vasúti kocsi belsejében és egy táncteremben forgatott jeleneteket tartalmaz, szabadtéri jelenetekkel a vasúti víztoronynál, a vonaton, a pálya egy pontján és az erdő. De amikor a rablók elhagyják a távíróállomás belsejét (készletet), és előbukkannak a víztoronynál, a közönség úgy véli, hogy azonnal egyikről a másikra mentek. Vagy azt, hogy amikor egy lövéssel felmásznak a vonatra, és a következőben belépnek a poggyászkocsiba (egy készlet), a közönség azt hiszi, hogy ugyanazon a vonaton ülnek.
Valamikor 1918 körül Lev Kuleshov orosz rendező kísérletet végzett, amely ezt bizonyítja. (Lásd Kuleshov kísérlet ) Régi filmklipet készített egy neves orosz színész fejlövéséről, és megszakította a felvételt egy tál leves felvételével, majd egy gyermekkel, aki mackóval játszott, majd egy idős nővel egy koporsót. Amikor megmutatta a filmet az embereknek, dicsérték a színész szerepét - az éhség az arcában, amikor meglátta a levest, a gyönyör a gyermekben és a bánat, amikor a halott nőre nézett. Természetesen a színész lövése évekkel a többi felvétel előtt volt, és soha nem "látta" egyik elemet sem. A felvételek egymás mellé helyezésének egyszerű művelete tette a kapcsolatot.
Filmszerkesztési technológia
A digitális nemlineáris szerkesztőrendszerek széles körű használata előtt az összes film kezdeti szerkesztését a film negatívjának pozitív másolatával végezték el, amelyet filmmunkának neveznek (vágó másolat az Egyesült Királyságban) a filmdarabok fizikai vágásával és összeillesztésével. A felvételeket kézzel vágják le, és ragasztóval rögzítik. A szerkesztők nagyon precízek voltak; ha rosszul vágtak, vagy friss pozitív nyomatra volt szükségük, akkor a gyártási pénzbe és időbe került a laboratórium a felvétel újranyomtatása. Ezenkívül minden újranyomtatás veszélyezteti a negatívot. Az összeillesztő feltalálásával és a gép befűzésével egy nézővel, például egy Moviola-val , vagy "síkágyas" géppel , például egy K.-E.-M. vagy Steenbeck , a szerkesztési folyamat felgyorsult egy kicsit, és a vágások tisztábbak és pontosabbak lettek. A Moviola szerkesztési gyakorlata nem lineáris, lehetővé téve a szerkesztő számára, hogy gyorsabban döntsön, ami nagy előnyt jelent a televíziós epizódos filmek szerkesztésében, amelyek nagyon rövid határidővel rendelkeznek a munka befejezéséhez. Valamennyi filmstúdió és produkciós cég, amely filmeket készített televíziónak, biztosította ezt az eszközt szerkesztõinek. A síkágyas szerkesztőgépeket a vágások lejátszására és finomítására használták, különösen a nagyjáték- és televíziós filmekben, mivel kevésbé zajosak és tisztábbak voltak. Ezeket széles körben használták dokumentum- és drámagyártáshoz a BBC filmosztályán belül. A kéttagú csapat, egy szerkesztő és egy segédszerkesztő által működtetett tapintási folyamat jelentős készségeket igényelt, de lehetővé tette a szerkesztők számára, hogy rendkívül hatékonyan dolgozzanak.
Ma a legtöbb filmet digitálisan szerkesztik (olyan rendszereken, mint a Media Composer , a Final Cut Pro X vagy a Premiere Pro ), és teljesen megkerülik a film pozitív munkanyomatát. Korábban a film pozitív (nem az eredeti negatív) használata lehetővé tette a szerkesztő számára, hogy annyit kísérletezzen, amennyit csak akar, anélkül, hogy veszélyeztetné az eredetit. A digitális szerkesztéssel a szerkesztők ugyanúgy kísérletezhetnek, mint korábban, kivéve, ha a felvételeket teljesen átmásolják a számítógép merevlemezére.
Amikor a film munkanyomatát kielégítő állapotba vágták, ezt használták szerkesztési döntési lista (EDL) készítéséhez. A negatívvágó a negatív feldolgozása során erre a listára hivatkozott, a felvételeket tekercsekre bontva, amelyeket ezután érintkezővel kinyomtatva elkészítették a végső filmnyomtatást vagy válasznyomtatást . Ma a termelő vállalatoknak lehetőségük van a negatív vágás teljes megkerülésére. A digitális intermedier ("DI") megjelenésével a fizikai negatívot nem feltétlenül kell fizikailag vágni és forró összeilleszteni; inkább a negatívot optikailag beolvassák a számítógép (ek) be, és a vágási listát egy DI szerkesztő megerősíti.
Nők a filmszerkesztésben
A film első éveiben a vágást technikai feladatnak tekintették; a szerkesztőktől azt várták, hogy "vágják ki a rosszakat", és fűzzék össze a filmet. Valójában a Mozgóképszerkesztők Céhének megalakulásakor úgy döntöttek, hogy "a vonal alatt" vannak, vagyis nem kreatív, hanem technikai céh. A nők általában nem tudtak betörni a "kreatív" pozíciókba; a rendezők, operatőrök, producerek és ügyvezetők szinte mindig férfiak voltak. A szerkesztés lehetőséget adott a kreatív nőknek arra, hogy érvényesítsék a filmkészítés folyamatát. A film történetében sok női szerkesztő szerepelt, például Dede Allen , Anne Bauchens , Margaret Booth , Barbara McLean , Anne V. Coates , Adrienne Fazan , Verna Fields , Blanche Sewell és Eda Warren .
Utómunka
A gyártás utáni szerkesztést három különböző fázis foglalhatja össze, amelyeket általában szerkesztő vágásnak , rendezői vágásnak és utolsó vágásnak neveznek .
Több szerkesztési szakasz létezik, és a szerkesztő vágása az első. A vágó vágása (néha "Összeszerelés szerkesztésnek" vagy "Durva vágásnak" is nevezik) általában a végső film első lépése, amikor eléri a kép zárolását . A filmszerkesztő rendszerint a fő fotózás megkezdésekor kezd dolgozni. Néha a vágás előtt a szerkesztő és a rendező a forgatás előrehaladtával látta és megvitatta a " napilapokat " (nyers felvételeket minden nap). Mivel a gyártási ütemtervek az évek során rövidültek, ez az együttes megtekintés ritkábban fordul elő. A napilapok vetítése a szerkesztőnek általános képet ad a rendező szándékairól. Mivel ez az első menet, a szerkesztő vágása hosszabb lehet, mint az utolsó film. A szerkesztő tovább finomítja a vágást, miközben a forgatás folytatódik, és gyakran a teljes szerkesztési folyamat hosszú hónapokig, néha több mint egy évig tart, a filmetől függően.
A forgatás befejezése után a rendező teljes figyelmét a szerkesztővel való együttműködésre és a film vágásának további finomítására fordíthatja. Ez az az idő, amelyet félretesznek, amikor a filmszerkesztő első vágását a rendező elképzeléseihez igazítják. Az Egyesült Államokban a Directors Guild of America szabályai szerint a rendezők legalább tíz héttel kapják meg a fő fotózást, hogy elkészítsék első vágásukat. A rendező és a szerkesztő a „rendezői vágás” néven közreműködés közben részletesen áttekinti az egész filmet; a jeleneteket és a felvételeket újrarendelik, eltávolítják, lerövidítik és más módon módosítják. Gyakran felfedezik, hogy vannak teleklyukak , hiányzó felvételek vagy akár hiányzó szegmensek, amelyek megkövetelhetik az új jelenetek felvételét. E szoros együttműködés és együttműködés miatt - amely időszak általában sokkal hosszabb és bonyolultabb, mint a teljes előző filmgyártás - sok rendező és szerkesztő egyedülálló művészi köteléket alkot.
Gyakran azután, hogy a rendezőnek lehetősége volt felügyelni a vágást, az ezt követő vágásokat egy vagy több producer felügyeli, akik a produkciós céget vagy a filmstúdiót képviselik . A múltban több konfliktus is volt a rendező és a stúdió között, amelyek néha az " Alan Smithee " hitel használatához vezettek, ami azt jelzi, hogy egy rendező már nem akarja, hogy a végleges kiadáshoz társuljon.
A montázs módszerei
.jpg)
.jpg)
A mozgókép terminológia , a montázs (a francia a „összerakva” vagy „szerelvény”) egy film szerkesztő technika.
A kifejezésnek legalább három értelme van:
- A francia filmgyakorlatban a "montázs" szó szerinti francia jelentéssel bír (összeszerelés, telepítés), és egyszerűen azonosítja a szerkesztést.
- Az 1920 -as évek szovjet filmgyártásában a "montázs" a felvételek egymás mellé helyezésének módszere volt, hogy olyan új értelmet nyerjenek, amelyek egyedül nem léteznek.
- A klasszikus hollywoodi moziban a " montázs szekvencia " egy rövid szakasz egy filmben, amelyben a narratív információkat sűrített formában mutatják be.
Bár DW Griffith filmrendező nem volt része a montázsiskolának, a szerkesztés erejének egyik korai híve volt-elsajátította a keresztmetszetet, hogy párhuzamos cselekvést mutasson be különböző helyszíneken, és más módon is kodifikálja a filmnyelvtant. Griffith tizenéves munkáját Lev Kuleshov és más szovjet filmrendezők nagyra értékelték, és nagyban befolyásolták a szerkesztés megértését.
Kuleshov az elsők között teoretizált a mozi viszonylag fiatal közegéről az 1920 -as években. Számára a mozi egyedülálló lényege - amit más közegben nem lehet megismételni - a szerkesztés. Azt állítja, hogy egy film szerkesztése olyan, mint egy épület építése. Tégla-tégláról (lövésről-lövésre) állítják fel az épületet (filmet). Gyakran idézett Kuleshov-kísérlete megállapította, hogy a montázs elvezetheti a nézőt ahhoz, hogy bizonyos következtetéseket vonjon le a filmben zajló akcióról. A montázs azért működik, mert a nézők a kontextus alapján következtetnek a jelentésre. Szergej Eisenstein röviden Kuleshov tanítványa volt, de a kettő útja elvált, mert különböző elképzeléseik voltak a montázsról. Eisenstein a montázst a jelentésteremtés dialektikus eszközének tekintette. A nem kapcsolódó felvételekkel ellentétben asszociációkat próbált kiváltani a nézőben, amelyeket sokkok okoztak. De Eisenstein nem mindig saját szerkesztést készített, és néhány legfontosabb filmjét Esfir Tobak szerkesztette.
A montázs sorozat rövid felvételek sorozatából áll, amelyeket az elbeszélés sűrítése érdekében egy sorozatba szerkesztenek. Általában a történet egészének előmozdítására használják (gyakran az idő múlására utalnak), nem pedig szimbolikus jelentés létrehozására. Sok esetben egy dal szól a háttérben, hogy fokozza a hangulatot vagy megerősítse az átadott üzenetet. A montázs egyik híres példája az 1968 -as 2001: A Space Odyssey című filmben volt látható , amely az ember első fejlődésének kezdetét ábrázolja, az emberszabású emberektől az emberekig. Egy másik példa, amelyet sok filmben használnak, a sportmontázs. A sportmontázs azt mutatja, hogy a sztársportoló egy bizonyos idő alatt edz, minden lövésnél nagyobb javulás tapasztalható, mint az előzőnél. A klasszikus példák közé tartozik a Rocky és a Karate Kid.
A szó társítása Szergej Eisensteinnel gyakran - túl egyszerűen - az "egymás mellé helyezés" gondolatába vagy két szóba: "ütközésmontázs", amely két szomszédos felvételt vág egymáshoz, amelyek formai paraméterek vagy képeik tartalmával szemben állnak egymással. egymás ellen, hogy új jelentést hozzanak létre, amely nem szerepel a megfelelő felvételekben: Lövés a + Lövés b = Új jelentés c.
Az ütközési montázs Eisensteinnel való társítása nem meglepő. Következetesen azt állította, hogy az elme dialektikusan működik, hegeli értelemben, hogy az ellentétes elképzelések (tézis kontra antitézis) közötti ellentmondást egy magasabb igazság, szintézis oldja fel. Azzal érvelt, hogy a konfliktus volt az alapja minden művészetnek, és sohasem mulasztotta el látni a montázst más kultúrákban. Például a montázst vezérelvnek tekintette a " japán hieroglifák " felépítésében, amelyekben két független ideográfiai karakter ("lövés") kerül egymás mellé, és fogalommá robbannak .
Szem + víz = sírás
Ajtó + fül = lehallgatás
Gyermek + száj = sikoltozás
Száj + kutya = Ugatás.
Száj + madár = Ének. "
A montázst a japán haiku -ban is megtalálta , ahol a rövid értelemben vett észleléseket egymás mellé helyezik, és új értelembe szintetizálják, mint ebben a példában:
- Egy magányos varjú
- Egy levéltelen ágon
- Egy őszi este.
- Egy levéltelen ágon
(枯 朶 に 烏 の と ま り け り 秋 の 暮)
Ahogy Dudley Andrew megjegyzi: "A vonzerők vonalról vonalra való ütközése egységes pszichológiai hatást vált ki, amely a haiku és a montázs jellemzője."
Folytonossági szerkesztés és alternatívák
A folytonosság kifejezés a képernyőn megjelenő elemek egy adott jelenet vagy film során mutatott következetességére, például arra, hogy a színész jelmeze ugyanaz marad-e egyik jelenetről a másikra, vagy tele van-e egy pohár tej, amelyet egy karakter tart, vagy üres az egész jelenetben. Mivel a filmeket általában sorozaton kívül forgatják, a forgatókönyv -felügyelő nyilvántartást vezet a folyamatosságról, és ezt a filmszerkesztő rendelkezésére bocsátja. A szerkesztő megpróbálhatja fenntartani az elemek folyamatosságát, vagy szándékosan létrehozhat egy megszakított szekvenciát a stilisztikai vagy narratív hatás érdekében.
A folytonossági szerkesztés technikáját, amely a klasszikus hollywoodi stílus része, a korai európai és amerikai rendezők fejlesztették ki, különösen DW Griffith olyan filmjeiben, mint a Nemzet születése és az intolerancia . A klasszikus stílus felöleli az időbeli és térbeli folytonosságot, mint az elbeszélés előmozdításának módját, olyan technikák alkalmazásával, mint a 180 fokos szabály , a felvételkészítés és a lövés fordított lövés . A folytonosságszerkesztés gyakran azt jelenti, hogy meg kell találni az egyensúlyt a szó szerinti folytonosság és a vélt folytonosság között. Például a szerkesztők nem zavaró módon sűríthetik a vágások közötti műveletet. Az egyik helyről a másikra sétáló karakter "átugorhatja" a padló egy részét a vágás egyik oldaláról a másikra, de a vágás úgy van kialakítva, hogy folyamatosnak tűnjön, nehogy elvonja a néző figyelmét.
Az olyan korai orosz filmrendezők, mint Lev Kuleshov (már említettük) tovább kutakodtak és elméleteztek a szerkesztésről és annak ideológiai jellegéről. Szergej Eisenstein kifejlesztett egy szerkesztési rendszert, amely nem foglalkozott a klasszikus Hollywood folytonossági rendszerének szabályaival, amelyeket intellektuális montázsnak nevezett .
A hagyományos szerkesztés alternatíváit olyan korai szürrealista és dada filmrendezők is feltárták , mint Luis Buñuel (az 1929 -es Un Chien Andalou rendezője ) és René Clair (az 1924 -es Entr'acte rendezője, amelyben Marcel Duchamp és Man Ray játszottak ).
A francia újhullámú filmrendezők, mint Jean-Luc Godard és François Truffaut, valamint amerikai társaik, például Andy Warhol és John Cassavetes szintén az 1950-es évek végén és az 1960-as években feszegették a szerkesztési technika korlátait. A francia újhullámú filmek és a hatvanas évek nem narratív filmjei gondtalan szerkesztési stílust alkalmaztak, és nem feleltek meg a hollywoodi filmek hagyományos szerkesztési etikettjének. Mint a Dada és szürrealista elődei, francia új hullám szerkesztésekor gyakran hívta fel magára a figyelmet, hogy hiányzik a folytonosság, a Demystifying önreflexív jellegét (emlékeztetve a közönséget, hogy ők egy filmet), és a nyílt használatát ugrás vágások vagy olyan anyag beszúrása, amely nem gyakran kapcsolódik semmilyen narratívához. A francia New Wave filmek három legbefolyásosabb szerkesztője azok a nők voltak, akik (kombinálva) 15 Godard-filmet szerkesztettek: Francoise Collin, Agnes Guillemot és Cecile Decugis, és egy másik figyelemre méltó szerkesztő Marie-Josèphe Yoyotte , az első fekete nő szerkesztő a francia moziban és a The 400 Blows szerkesztője .
A 20. század vége óta a posztklasszikus szerkesztés gyorsabb szerkesztési stílusokat látott a nemlineáris, nem folyamatos műveletekkel.
Jelentőség
Vsevolod Pudovkin megjegyezte, hogy a szerkesztési folyamat a gyártás egyetlen szakasza, amely valóban egyedülálló a mozgóképek esetében. A filmkészítés minden más aspektusa más médiumból származik, mint a film (fényképezés, művészeti irány, írás, hangfelvétel), de a szerkesztés az egyetlen olyan folyamat, amely csak a filmre jellemző. Stanley Kubrick filmrendezőt a következőképpen idézte: "Imádom a szerkesztést. Azt hiszem, jobban szeretem, mint a filmkészítés bármely más szakaszát. Ha komolytalan akarok lenni, akkor azt mondhatnám, hogy minden, ami a szerkesztést megelőzi, csupán egy módszer a film elkészítésére. szerkesztés. "
Preston Sturges író-rendező szerint :
[T] itt a természetes vágás törvénye van, és ez megismétli azt, amit egy legitim színház közönsége tesz magáért. Minél közelebb kerül a filmvágó e természetes érdekű törvényhez, annál láthatatlanabb lesz a vágása. Ha a kamera pontosan abban a pillanatban mozog egyik személyről a másikra, amikor a törvényes színházban elfordította volna a fejét, akkor nem lesz tudatában a vágásnak. Ha a kamera negyed másodperccel kimarad, akkor az ember rázkódást kap. Van még egy követelmény: a két felvételnek közelítőleg azonos hangértékkel kell rendelkeznie. Ha valaki feketéről fehérre vág, az borzasztó. A kamerának minden pillanatban pontosan arra a helyre kell mutatnia, amelyet a közönség meg akar nézni. Abszurd módon könnyű megtalálni ezt a helyet: csak emlékeznünk kell arra, hogy hol néztük a jelenet készítésekor.
Segédszerkesztők
A segédvágók segítik a szerkesztőt és a rendezőt a film szerkesztéséhez szükséges összes elem összegyűjtésében és rendszerezésében. A Mozgóképszerkesztő Céh úgy határozza meg a segédszerkesztőt, mint "olyan személyt, akit megbíznak a szerkesztő segítésével. Az ő feladatai olyanok, mint a szerkesztő közvetlen irányítása, felügyelete és felelőssége alapján." Amikor a szerkesztés befejeződött, felügyelik a különböző listákat és utasításokat, amelyek szükségesek a film végleges formájához. A nagy költségvetési szolgáltatások szerkesztőinek általában egy asszisztensi csapat dolgozik. Az első szerkesztőasszisztens felelős a csapatért, és szükség esetén végezhet egy kis képszerkesztést is. A segédszerkesztők gyakran ideiglenes hang-, zene- és vizuális effektusokat végeznek. A többi asszisztens meghatározott feladatokat lát el, általában szükség esetén segítenek egymásnak a sok időérzékeny feladat elvégzésében. Ezenkívül egy tanuló szerkesztő is segíthet az asszisztenseknek. A tanonc általában az, aki megtanulja a segítő köteléket.
A televíziós műsorokban általában egy asszisztens van szerkesztőnként. Ez az asszisztens felelős minden olyan feladatért, amely szükséges ahhoz, hogy a műsort végleges formába hozzák. Az alacsonyabb költségvetési funkciók és a dokumentumfilmek általában csak egy asszisztenssel rendelkeznek.
A szervezési szempontokat legjobban az adatbázis -kezeléshez lehetne hasonlítani. Amikor filmet forgatnak, minden kép- vagy hangdarab számokkal és időkóddal van kódolva . Az asszisztens feladata, hogy ezeket a számokat nyomon kövesse egy adatbázisban, amely nemlineáris szerkesztés esetén a számítógépes programhoz kapcsolódik. A szerkesztő és a rendező a filmet az eredeti film és hang digitális másolatai segítségével vágta le, amelyet általában "offline" szerkesztésnek neveznek. Amikor a vágás befejeződött, az asszisztens feladata, hogy a filmet vagy a televíziós műsort "online" hozza. Listákat és utasításokat készítenek, amelyek megmondják a kép- és hangbefejezőknek, hogyan tegyék vissza a szerkesztést a kiváló minőségű eredeti elemekkel. Az asszisztensi szerkesztés karrierként tekinthető a szerkesztővé váláshoz. Sok asszisztens azonban nem választja, hogy továbblépjen a szerkesztőhöz, és nagyon boldog asszisztensi szinten, hosszú és kifizetődő karriert dolgozik sok filmben és televíziós műsorban.
Lásd még
- 180 fokos szabály
- 30 fokos szabály
- Mozgókép (tekercs)
- B-tekercs
- Filmművészeti technikák
- Clapperboard
- Összeállítás (billentyűzés)
- Vágás (átmenet) , a rendező felhívására Vágj! vagy megáll
- Kivágott
- Vágóél: A filmvágás varázsa
- Döntési lista szerkesztése (EDL)
-
Filmátmenet
- Feloldódik
- L vágás (osztott szerkesztés)
- Törölje
- Filmkészítés
- Mozgóképekkel kapcsolatos cikkek indexe
- Kuleshov -effektus
- Mozgóképszerkesztő céh (MPEG)
- Moviola
- Negatív vágás
- A film vázlata
- Újra szerkesztett film
- Színhely
- Sorrend
- Lövés
- Videó szerkesztés
Hivatkozások
Megjegyzések
Bibliográfia
- Dmytryk, Edward (1984). A filmszerkesztésről: Bevezetés a filmépítés művészetébe . Focal Press, Boston. ISBN 0-240-51738-5
- Eisenstein, Szergej (2010). Glenny, Michael; Taylor, Richard (szerk.). A montázs elmélete felé . Michael Glenny (fordítás). London: Tauris. ISBN 978-1-84885-356-0. Az orosz nyelvű művek fordítása Eisensteintől, aki 1948 -ban halt meg.
- Knight, Arthur (1957). A legélénkebb művészet . Mentor könyvek. Új amerikai könyvtár. ISBN 0-02-564210-3
További irodalom
- Morales, Morante, Luis Fernando (2017). "Szerkesztés és montázs nemzetközi filmekben és videókban : elmélet és technika, Focal Press, Taylor & Francis ISBN 1-138-24408-2
- Murch, Walter (2001). Egy szempillantás alatt: nézőpont a filmvágásról . Silman-James Press. 2d rev. szerk. ISBN 1-879505-62-2
Külső linkek
- A Picsync gép bemutatója a BBC korábbi filmszerkesztői által
- 16 mm -es film szerkesztésének bemutatása Steenbeck szerkesztőasztal segítségével
- A 16 mm -es szerkesztőcsomag és az azon belüli munkakörnyezet megbeszélése és bemutatása
Wikikönyvek
Wikiverzitás