Ukiyo -e - Ukiyo-e
|
||||||||||||
Bal felső sarokban:
|
Az Ukiyo-e a japán művészet egyik műfaja, amely a 17. századtól a 19. századig virágzott. Művészei fából készült blokknyomatokat és festményeket készítettek olyan témákról, mint a női szépségek; kabuki színészek és sumo birkózók; jelenetek a történelemből és a népmesékből; utazási jelenetek és tájak; növény- és állatvilág ; és az erotika . Az „ukiyo-e” (浮世 絵) kifejezés a „lebegő világ képe [i]”.
1603 -ban Edo városa ( Tokió ) lett az uralkodó Tokugawa sógunátus székhelye . A társadalmi rend alján elhelyezkedő kereskedőosztályok részesültek a legjobban a város gyors gazdasági növekedéséből, és elkezdték kényeztetni magukat és pártfogolni a kabuki színház, a gésa és az élvezeti kerületek udvarlóinak szórakoztatását ; az ukiyo ("lebegő világ") kifejezés ezt a hedonista életmódot jellemezte. A nyomtatott vagy festett ukiyo-e művek népszerűek voltak a kereskedői osztály körében, akik elég gazdagok lettek ahhoz, hogy megengedhessék maguknak, hogy otthonukat díszítsék velük.
A legkorábbi ukiyo-e művek az 1670-es években jelentek meg, Hishikawa Moronobu festményeivel és gyönyörű nők monokromatikus nyomaival . A színes nyomatokat fokozatosan vezették be, és eleinte csak különleges megbízásokra használták. Az 1740 -es évekre az olyan művészek, mint Okumura Masanobu, több fagerendát használtak a színes területek nyomtatására. Az 1760-as években, a siker a Suzuki Harunobu „s »brokát nyomatok« vezetett színes termelés kezd általánossá válni, tíz vagy több blokk létrehozásához használt egyes nyomtatási. Néhány ukiyo-e művész festmények készítésére szakosodott, de a legtöbb mű nyomtatvány volt. A művészek ritkán faragtak fafalakat nyomtatáshoz; inkább a produkciót osztották meg a nyomatokat tervező művész, a fafaragó, a fagerendákat vágó, a nyomdász, aki a tuskókat kézzel készített papírra festette és préselte , és a kiadó, aki finanszírozta, népszerűsítette és terjesztette a műveket . Mivel a nyomtatást kézzel végezték, a nyomtatók képesek voltak olyan eredményeket elérni a gépekkel, mint például a színek keveredése vagy fokozatossága a nyomtatási blokkon.
A szakemberek nagyra értékelték a 18. század végén érkezett mesterek, például Torii Kiyonaga , Utamaro és Sharaku által készített szépségek és színészek portréit . A 19. században is látta a folytatása mesterek a ukiyo-e hagyomány a teremtés a művész Hokusai „s a nagy hullám kanagavánál , az egyik legismertebb munkái a japán művészet és a művész Hiroshigével ” s az A Tokaidó ötvenhárom állomása . E két mester halálát követően, valamint az 1868-as Meidzsi-helyreállítást követő technológiai és társadalmi modernizációval szemben az ukiyo-e termelés meredeken hanyatlott. A 20. században azonban újjáéledt a japán grafika: a shin-hanga ("új nyomatok") műfaj a nyugati érdeklődést használta fel a hagyományos japán jelenetek nyomatai iránt, és a sōsaku-hanga ("kreatív nyomatok") mozgalom népszerűsítette az individualista alkotásokat. , egyetlen művész faragta és nyomtatta. A 20. század vége óta a nyomatok individualista stílusban folytatódtak, gyakran Nyugatról importált technikákkal.
Az Ukiyo-e központi szerepet játszott a nyugati felfogás kialakításában a japán művészetről a 19. század végén, különösen Hokusai és Hiroshige tájairól. Az 1870-es évektől kezdve a Japonisme kiemelkedő irányzat lett, és erős hatást gyakorolt a korai impresszionistákra , mint Edgar Degas , Édouard Manet és Claude Monet , valamint hatással volt a posztimpresszionistákra , például Vincent van Goghra és a szecessziós művészekre. mint például Henri de Toulouse-Lautrec .
Történelem
Előtörténet
A japán művészet a Heian-korszak óta (794–1185) két fő utat követett: a nativista Yamato-e hagyományt, amely a japán témákra összpontosított, és amelyeket a Tosa iskola munkái ismertek ; és a kínai ihletésű Kara-e a különböző stílusok, mint például a monokróm tintával mosás festmények a Sesshū Toyo és tanítványai. A Kanō festőiskola mindkettő jellemzőit magában foglalta.
Az ókor óta a japán művészet pártfogolt az arisztokráciában, a katonai kormányokban és a vallási hatóságokban. A 16. századig a köznép élete nem volt a festészet fő témája, és még akkor is, amikor bekerült, a művek az uralkodó szamurájok és gazdag kereskedői osztályok számára készült luxuscikkek voltak . Később megjelentek a városlakók számára és azok számára készült művek, beleértve a női szépségek olcsó monokromatikus festményeit, valamint a színház és a szórakoztató negyedek jeleneteit. Ezeknek a shikomi-e-knek a kézzel gyártott jellege korlátozta gyártásuk mértékét, ezt a határt hamarosan legyőzték azok a műfajok, amelyek tömegesen előállított fatömbnyomtatásba fordultak .
A 16. században elhúzódó polgárháború során politikailag erős kereskedők alakultak ki. Ezek machishū , az elődei a Edo „s csónin , szövetségre léptek a bíróság és a kinek hatalma vala a helyi közösségek; a művészetek pártfogása a 16. század végén és a 17. század elején a klasszikus művészetek felélesztését ösztönözte. A 17. század elején Tokugawa Ieyasu (1543–1616) egyesítette az országot, és Japán felett legfőbb hatalommal shōgun -nak nevezték ki . Ő konszolidált kormánya a falu Edo (Tokió modern), és a szükséges területi urak , hogy össze van éves váltásban azok kísérete. A növekvő főváros igényei sok férfi munkást vonzottak az országból, így a férfiak a lakosság közel hetven százalékát tették ki. A falu az Edo -korszakban (1603–1867) az 1800 -as népességről a 19. században több mint egymillióra nőtt.
A központosított sógunátus véget vetett a machishu hatalmának, és négy társadalmi osztályra osztotta a lakosságot , az uralkodó szamurájosztály a tetején, a kereskedői osztály pedig az alján. Bár politikai befolyásától megfosztották őket, a kereskedői osztály tagjai leginkább profitáltak az Edo -korszak rohamosan bővülő gazdaságából, és javított sorsuk lehetővé tette a szabadidőt, amelyet sokan az élvezeti kerületekben kerestek - különösen Yoshiwara -ban Edo -ban - és műalkotásokat gyűjtöttek díszítésre otthonaikat, amelyek a korábbi időkben jóval meghaladták anyagi lehetőségeiket. Az örömnegyedek tapasztalatai nyitottak voltak a kellő gazdagságra, modorra és műveltségre.
A fából készült blokknyomtatás Japánban a Hyakumantō Darani -hoz vezethető vissza 770 -ben . A 17. századig az ilyen nyomtatást a buddhista pecsétek és képek számára tartották fenn. A mozgatható típus 1600 körül jelent meg, de mivel a japán írási rendszer körülbelül 100 000 típusdarabot igényelt, a fafalakra kézzel faragott szöveg hatékonyabb volt. A Saga Domainben Hon'ami Kōetsu kalligráfus és Suminokura Soan kiadó a nyomtatott szöveget és képeket az Ise meséi (1608) és más irodalmi művek feldolgozásában egyesítette . A Kan'ei korszak (1624-1643) illusztrált könyvek népmesék úgynevezett tanrokubon ( „narancs-zöld könyv”) volt az első könyv tömegesen előállított woodblock nyomtatást. A fából készült tömbképek az új főváros hedonisztikus városi életének meséinek kanazōshi műfajához illusztrációként tovább fejlődtek . Az Edo újjáépítése a Meireki nagy tüzet követően 1657 -ben a város modernizációját idézte elő, és az illusztrált nyomtatott könyvek kiadása virágzott a gyorsan urbanizálódó környezetben.
Az "ukiyo" kifejezés , amelyet lebegő világnak lehet fordítani, homofón volt egy ősi buddhista kifejezéssel, amely "a bánat és a bánat világát" jelenti. Az újabb kifejezést időnként "erotikus" vagy "stílusos" kifejezésre használták, más jelentések mellett, és az akkori hedonista szellemiség leírására szolgál az alsó osztályok számára. Asai Ryōi ezt a szellemet ünnepelte az Ukiyo Monogatari (" Az úszó világ meséi ", kb. 1661 ) regényében :
"Csak a pillanatnak élni, élvezni a holdat, a havat, a cseresznyevirágokat és a juharleveleket, énekelni, inni a szakét, és csak lebegve elterelni magát, nem törődve a küszöbön álló szegénység lehetőségével, lendületes és gondtalan, tök a folyó áramlatával együtt: ezt hívjuk ukiyónak . "
Az ukiyo-e megjelenése (17. század vége-18. század eleje)
A legkorábbi ukiyo-e művészek a japán festészet világából érkeztek . A 17. századi Yamato-e festészet olyan vázlatos formákat alakított ki, amelyek lehetővé tették a festékek nedves felületre csepegtetését és a körvonalak felé történő elterjedését-ez a formavázlat lett az ukiyo-e uralkodó stílusa.
Mintegy 1661, festett lógó tekercsek néven Portrék Kanbun Beauties népszerűségre tett szert. A Kanbun-korszak (1661–73) festményei, amelyek többsége névtelen, az ukiyo-e független iskola kezdetét jelölték meg. Festményei Iwasa Matabei (1578-1650) van egy nagy affinitása ukiyo-e festmények. A tudósok nem értenek egyet abban, hogy maga Matabei műve ukiyo-e; Az állítások, hogy ő volt a műfaj alapítója, különösen gyakoriak a japán kutatók körében. Időnként Matabeit az aláíratlan Hikone képernyő előadójának nevezték , egy byōbu összecsukható paraván, amely az egyik legkorábbi fennmaradt ukiyo-e mű lehet. A képernyő kifinomult Kanō stílusban készült, és a kortárs életet ábrázolja, nem pedig a festői iskolák előírt tantárgyait.
Az ukiyo-e művek iránti növekvő keresletre válaszul Hishikawa Moronobu (1618–1694) készítette az első ukiyo-e fagerendás nyomatokat. 1672 -re Moronobu sikere olyan volt, hogy aláírta művét - a könyvillusztrátorok közül az első, aki ezt megtette. Termékeny illusztrátor volt, aki sokféle műfajban dolgozott, és befolyásos stílusát alakította ki a női szépségek ábrázolásának. A legfontosabb, hogy nem csak könyvekhez, hanem egylapos képekként kezdett el illusztrációkat készíteni, amelyek önmagukban vagy sorozat részeként használhatók. A Hishikawa iskola sok követőt vonzott, valamint olyan utánzókat , mint Sugimura Jihei , és jelezte egy új művészeti forma népszerűsítésének kezdetét.
Torii Kiyonobu I. és Kaigetsudō Ando a mester halála után Moronobu stílusának kiemelkedő követői lettek, bár egyik sem volt a Hishikawa iskola tagja. Mindkét dobni hátteret részletesen javára összpontosít az emberi alak-kabuki szereplői Yakusha-e a Kiyonobu és Torii iskola , amely követte, és kurtizánok a Bijin-ga az Ando és a Kaigetsudō iskola . Ando és követői egy sztereotip női képmást produkáltak, amelynek tervezése és pózja hatékony tömegtermeléshez vezetett, és népszerűsége olyan festmények iránti igényt teremtett, amelyeket más művészek és iskolák kihasználtak. A Kaigetsudō iskola és népszerű "Kaigetsudō szépsége" Ando száműzetése után ért véget az 1714 -es Ejima-Ikushima botrányban játszott szerepe miatt .
A kiotói születésű Nishikawa Sukenobu ( 1671–1750 ) technikailag kifinomult képeket festett udvarhölgyekről. Az erotikus portrék mestereként tartják számon, 1722 -ben kormányzati tilalom alá helyezték, bár úgy gondolják, hogy továbbra is különböző neveken keringő műveket készített. Sukenobu töltötte a legtöbb pályafutását Edo, és a hatása jelentős volt mind a Kantō és Kansai régiókban . Miyagawa Chōshun (1683–1752) képei finom színekben ábrázolták a 18. század elejét. Chōshun nem készített nyomatokat. A 18. század elején alapított Miyagawa iskola romantikus festményekre specializálódott, stílusban és vonalban kifinomultabb stílusban, mint a Kaigetsudō iskola. Chōshun nagyobb kifejező szabadságot engedett híveinek, egy csoportnak, amely később Hokusai -t is magába foglalta .
- Színészek portréjaKézi színű nyomat Kiyonobu , 1714
- Asakayama E-hon nyomtatott oldala Sukenobu , 1739
- Ryukyuan táncos és zenészekTinta és színes festés selyemre, Chōshun , c. 1718
Színes nyomatok (18. század közepe)
Még a legkorábbi monokromatikus nyomatokban és könyvekben is színt adtak hozzá kézzel speciális megbízásokhoz. A 18. század elején a színek iránti igényt kielégítették a tan-e nyomatok, amelyeket narancssárgával, néha zölddel vagy sárgával színeztek. Ezeket az 1720-as években a rózsaszín árnyalatú beni-e, majd később az urushi-e lakkszerű tintája divatja követte . 1744-ben a benizuri-e volt az első siker a színes nyomtatásban, több fagerendát használva-minden színhez egyet, a legkorábbi beni rózsaszínt és növényi zöldet.
A nagy önfejlesztő, Okumura Masanobu (1686–1764) fontos szerepet játszott a 17. század végétől a 18. század közepéig tartó gyors nyomtatási technikai fejlődés időszakában. 1707 -ben üzletet alapított, és a vezető kortárs iskolák elemeit egyesítette a műfajok széles skálájában, bár Masanobu maga nem tartozott egyetlen iskolához sem. Romantikus, lírai képei között az újítások között szerepelt a geometriai perspektíva bevezetése az uki-e műfajba az 1740-es években; a hosszú, keskeny hashira-e nyomatok; valamint a grafika és az irodalom kombinációja olyan nyomatokban, amelyek magukban írt haiku költészetet tartalmaztak.
Az Ukiyo-e a 18. század végén érte el csúcspontját a színes nyomatok megjelenésével, amelyeket azután fejlesztettek ki, hogy Edo hosszú depresszió után visszatért a jóléthez Tanuma Okitsugu alatt . Ezeket a népszerű színes nyomatokat nishiki-e -nek vagy "brokátképeknek" nevezték , mivel ragyogó színeik hasonlítottak az importált kínai Shuchiang brokátokhoz , amelyeket japánul Shokkō nishiki néven ismernek . Elsőként a drága naptárnyomatok jelentek meg, amelyeket több blokkkal nyomtattak nagyon finom papírra, nehéz, átlátszatlan festékekkel. Ezek a nyomatok a tervekben elrejtették az egyes hónapok napszámát, és újévkor személyre szabott üdvözletként küldték el őket, és nem a művész, hanem a védnök nevét. Ezeknek a nyomatoknak a blokkjait később újra kereskedelmi célokra használták fel, törölték a védőszent nevét, és felváltották a művész nevével.
A Suzuki Harunobu (1725–1770) finom, romantikus nyomatai az elsők között valósítottak meg kifejező és bonyolult színterveket, amelyeket tucatnyi különálló blokkkal nyomtattak a különböző színek és féltónusok kezelésére. Visszafogott, kecses nyomatai a waka költészet és a Yamato-e festészet klasszicizmusát idézték . A termékeny Harunobu korának meghatározó ukiyo-e művésze volt. Harunobu 1765 - ös színes nishiki-e sikere meredeken csökkent a benizuri-e és urushi-e korlátozott palettái , valamint a kézzel festett nyomatok iránti keresletben .
Harunobu 1770 -ben bekövetkezett halála után a Harunobu és a Torii iskola nyomatai idealizmusával szembeni irányzat növekedett. Katsukawa Shunshō (1726–1793) és iskolája kabuki színészekről készített portrékat, amelyek hűségesebbek voltak a színészek tényleges vonásaihoz, mint az volt. . Valamikor-együttműködők Koryūsai (1735 - c. 1790 ) és Kitao Shigemasa (1739-1820) volt kiemelkedő depicters nők is költözött ukiyo-e el a dominanciája Harunobu idealizmusa összpontosítva kortárs városi divat és ünnepelte valós kurtizánok és gésa . Koryūsai talán a 18. század legtermékenyebb ukiyo-e művésze volt, és minden elődjénél nagyobb számú festményt és nyomtatott sorozatot készített. A Kitao iskola, amelyet Shigemasa alapított, a 18. század záró évtizedeinek egyik meghatározó iskolája volt.
Az 1770-es években Utagawa Toyoharu számos uki-e perspektivikus nyomatot készített, amelyek a nyugati perspektíva technikák elsajátítását mutatták be, amelyek elkerülték elődeit a műfajban. Toyoharu művei segítettek úttörőnek lenni a tájban, mint ukiyo-e téma, nem pedig csupán az emberi alakok háttere. A 19. században a nyugati stílusú perspektívatechnikákat elnyelték a japán művészi kultúrában, és olyan művészek kifinomult tájain alkalmazták, mint Hokusai és Hiroshige , utóbbi a Toyoharu által alapított Utagawa iskola tagja . Ennek az iskolának az egyik legbefolyásosabbá kellett válnia, és sokkal több műfajban készített műveket, mint bármely más iskola.
- Két szerelmes egy esernyő alatt a hóban Harunobu , c. 1767
- Arashi Otohachi, mint Ippon Saemon Shunshō , 1768
- Chinaji Hinazuru Koryūsai , c. 1778–80
- Geisha és egy szolgája, akik a shamisen dobozát cipelik Shigemasa , 1777
Csúcsidőszak (18. század vége)
Míg a 18. század végén nehéz gazdasági időket éltek, az ukiyo-e a művek mennyiségi és minőségi csúcsát látta, különösen a Kansei- korszakban (1789–1791). A kansei reformok korszakának ukiyo-e a szépségre és a harmóniára összpontosított, amely a következő században a dekadenciává és a diszharmóniává omlott össze, amikor a reformok megszakadtak és a feszültségek növekedtek, és az 1868-as Meidzsi-helyreállításban tetőzött.
Különösen az 1780-as években, Torii Kiyonaga (1752-1815), a Torii iskola ábrázolt hagyományos ukiyo-e témákat, mint a szépségek és a városi jeleneteket, amit nyomtatott nagy papírt, gyakran MULTIPRINT vízszintes diptychs vagy triptychs . Munkái eltekintettek a Harunobu által készített költői álomképektől, helyette az idealizált női formák valósághű ábrázolása mellett döntöttek, a legújabb divat szerint öltözve és festői helyszíneken. Reális stílusban készített kabuki színészekről készült portrékat is, beleértve kísérő zenészeket és kórusokat.
1790 -ben hatályba lépett egy törvény, amely előírja, hogy a nyomatokat cenzori jóváhagyó pecséttel kell ellátni. A cenzúra a következő évtizedekben fokozódott, és a szabálysértők kemény büntetéseket kaphatnak. 1799 -től még az előzetes tervezetek is jóváhagyást igényeltek. Az Utagawa iskola elkövetőinek egy csoportja, köztük Toyokuni , 1801-ben elfojtották munkáikat, és Utamarót 1804-ben bebörtönözték, amiért Toyotomi Hideyoshi 16. századi politikai és katonai vezető nyomatát készítette .
Kitagava Utamaro ( c. 1753 -1806) tette a nevét az 1790-es években az ő Bijin ōkubi-e ( „nagyfejű képek a gyönyörű nők”) portrék, amelynek középpontjában a fej és a törzs felső részét, a stílus mások korábban alkalmazott portréi kabuki színészek. Utamaro vonal-, szín- és nyomtatási technikákkal kísérletezett, hogy az osztályok és a háttér legkülönbözőbb pontjaiból finom különbségeket hozzon ki az alanyok jellemzőiben, kifejezéseiben és háttereiben. Utamaro egyedi szépségei éles ellentétben álltak a sztereotipizált, idealizált képekkel, amelyek eddig is normák voltak. Az évtized végére, különösen védnöke, Tsutaya Jūzaburō 1797 -ben bekövetkezett halála után , Utamaro fantasztikus teljesítménye minőségében csökkent, és 1806 -ban meghalt.
A rejtélyes Sharaku nyomatai 1794-ben hirtelen jelentek meg , és ugyanolyan hirtelen eltűntek tíz hónappal később . Sharaku feltűnő portrékat készített kabuki színészekről, és nagyobb realitást vezetett be nyomataiba, amelyek hangsúlyozták a színész és az ábrázolt karakter közötti különbségeket. Az általa ábrázolt kifejező, eltorzult arcok éles ellentétben állnak a derűs, maszkszerű arcokkal, amelyek gyakrabban fordulnak elő olyan művészeknél, mint Harunobu vagy Utamaro. A Tsutaya kiadásában Sharaku munkája ellenállást talált, és 1795 -ben a produkció ugyanolyan titokzatos módon szűnt meg, mint amilyennek tűnt, és valódi kiléte még mindig ismeretlen. Utagawa Toyokuni (1769–1825) kabuki portrékat készített az Edo városlakói által elérhetőbb stílusban, hangsúlyozva a drámai testtartást és elkerülve Sharaku realizmusát.
A következetesen magas színvonal jelzi a 18. század végi ukiyo-e-t, de Utamaro és Sharaku művei gyakran elhomályosítják a korszak többi mestereit. Kiyonaga egyik követője, Eishi (1756–1829) feladta festői pozícióját, hogy Shōgun Tokugawa Ieharu vállalhassa az ukiyo-e tervezést. Kifinomult érzést keltett kecses, karcsú udvarhölgyek arcképeiben, és számos jeles diákot hagyott maga után. Finom vonallal Eishōsai Chōki (fl. 1786–1808) finom udvarhölgyek portréit tervezte. Az Utagawa iskola uralta az ukiyo-e produkciót a késő Edo időszakban.
Edo volt az ukiyo-e termelés elsődleges központja az Edo időszakban. Egy másik jelentős központ a Kiotó és Oszaka környéki Kamigata régióban alakult ki . Ellentétben az Edo -nyomatok témakörével, Kamigata -ék általában kabuki színészek portréi voltak. A Kamigata nyomatok stílusa a 18. század végéig alig különbözött Edo stílusától, részben azért, mert a művészek gyakran mozogtak ide -oda a két terület között. A színek lágyabbak és a pigmentek vastagabbak a Kamigata nyomatokban, mint az Edo színeiben. A 19. században sok nyomatot kabuki rajongók és más amatőrök terveztek.
- Hűtés a folyóparton Kiyonaga , c. 1785
- Ichikawa Ebizo, mint Takemura Sadanoshin Sharaku , 1794
- Onoe Eisaburo I. Toyokuni , c. 1800
- Niwaka Fesztivál az engedélyezett negyedekben Chōki , c. 1800
Késő virágzás: növényvilág, állatvilág és tájak (19. század)
Az 1841–1843 -as Tenpó -reformok igyekeztek elnyomni a luxus külső megjelenését, beleértve az udvarhölgyek és színészek ábrázolását. Ennek eredményeként sok ukiyo-e művész utazási jeleneteket és természetfotókat tervezett, különösen madarakat és virágokat. Moronobu óta a tájakra korlátozott figyelmet fordítottak, és ezek fontos elemet képeztek Kiyonaga és Shunchō munkáiban . Csak az Edo-korszak végén jött létre a táj, mint műfaj, különösen Hokusai és Hiroshige művein keresztül. A tájműfaj uralni kezdte az ukiyo-e nyugati felfogását, bár az ukiyo-e hosszú múltra tekint vissza. ezek a késői korszak mesterei. A japán táj abban különbözött a nyugati hagyománytól, hogy nagyobb mértékben támaszkodott a képzeletre, az összetételre és a légkörre, mint a természet szigorú betartására.
Az önjelölt "őrült festő" Hokusai (1760–1849) hosszú, változatos karriert futott be. Munkásságát az ukiyo-e-vel közös szentimentalizmus hiánya jellemzi, és a nyugati művészet által befolyásolt formalizmusra összpontosít. Eredményei közé tartoznak Takizawa Bakin Félhold című regényének illusztrációi, vázlatfüzet-sorozata, a Hokusai Manga , valamint a tájműfaj népszerűsítése a Fuji-hegy harminchat nézete című művével , amely a legismertebb nyomtatványát tartalmazza. , A nagy hullám Kanagawa mellett , a japán művészet egyik leghíresebb alkotása. Az idősebb mesterek munkájával ellentétben Hokusai színei merészek, laposak és elvontak voltak, témája nem az élvezeti körzetek, hanem a hétköznapi emberek élete és környezete volt. Eisen , Kuniyoshi és Kunisada alapító mesterek is követték Hokusai lépéseit a tájképekhez az 1830 -as években, merész kompozíciókkal és feltűnő effektekkel.
Bár az Utagawa iskola nem gyakran kapta meg ismertebb elődeik figyelmét, ebben a hanyatló időszakban néhány mestert állított elő. A termékeny Kunisadának (1786–1865) kevés vetélytársa volt abban a hagyományban, hogy udvarhölgyekről és színészekről készített portrékat. Az egyik ilyen rivális Eisen (1790–1848) volt, aki szintén jártas volt a tájakon. Ennek a késői időszaknak talán utolsó jelentős tagja, Kuniyoshi (1797–1861) különféle témákban és stílusokban próbálkozott, akárcsak Hokusai. Ő történelmi jeleneteket harcosok erőszakos harci népszerűek voltak, főleg a sorozat hősök a Suikoden (1827-1830) és csúsingura (1847). Jól jártas a tájakon és a szatirikus jelenetekben - ez utóbbi az Edo -kor diktatórikus légkörében ritkán feltárt terület; hogy Kuniyoshia merhet ilyen témákkal foglalkozni, az annak idején a sógunátus gyengülésének jele volt.
Hiroshige -t (1797–1858) tekintik Hokusai legnagyobb riválisának. Ő szakosodott képek a madarak és a virágok, és derűs tájak, és legismertebb utazási sorozatban, mint például a még három állomásai Tokaido és a Hatvankilenc állomásai Kiso Kaido , az utóbbi kezdeményezett együttműködést Eisen . Munkája valósághűbb, finomabb színű és hangulatos volt, mint Hokusaié; a természet és az évszakok kulcsfontosságú elemek voltak: a köd, az eső, a hó és a holdfény kompozícióinak kiemelkedő része volt. Hiroshige követői, köztük az örökbefogadott fia, Hiroshige II és a veje, Hiroshige III , továbbvitték gazdájuk tájképi stílusát a Meidzsi-korban.
- Hajnal Futami-ga-ura Kunisada , c. 1832
Csökkenés (19. század vége)
Hokusai és Hiroshige halála és az 1868-as Meidzsi-helyreállítás után az ukiyo-e mennyiségi és minőségi éles csökkenést szenvedett. A Meidzsi -szigetek korai gyors nyugatiasodása során a fából készült blokknyomtatás újságírásra fordította szolgáltatásait, és szembenézett a fotózás versenyével. A tiszta ukiyo-e gyakorlói egyre ritkábbak lettek, és az ízlés elfordult az elavult korszak maradványának tekintett műfajtól. A művészek továbbra is készítettek alkalmanként figyelemre méltó műveket, de az 1890 -es évekre a hagyomány elhanyagolt volt.
A Németországból importált szintetikus pigmentek a 19. század közepén kezdték felváltani a hagyományos organikus pigmenteket. Ebből a korszakból származó sok nyomaton széles körben használták az élénkpiros színt, és más néven aka-e ("piros képek"). Az olyan művészek, mint Yoshitoshi (1839–1892) az 1860 -as években a gyilkosságok és kísértetek, szörnyek és természetfeletti lények, valamint a legendás japán és kínai hősök szörnyű jeleneteinek irányzatát mutatták. A Hold száz aspektusa (1885–1892) című fantasztikus és hétköznapi témák sokféleségét ábrázolja hold motívummal. Kiyochika (1847–1915) Tokió gyors modernizációját, például a vasút bevezetését, valamint Japán Kínával és Oroszországgal vívott háborúit ábrázoló nyomatáról ismert . Korábban a Kanō iskola festője, az 1870 -es években Chikanobu (1838–1912) nyomatokhoz fordult, különösen a császári családról és a nyugati hatásokról a japán életre a Meidzsi -korban.
- A japán nemesség tükre Chikanobu , 1887
- A Hold száz aspektusából Yoshitoshi , 1891
- Orosz-japán haditengerészeti csata Incheon bejáratánál: A japán haditengerészet nagy győzelme-Banzai! Kiyochika , 1904
Bevezetés a Nyugatba
Eltekintve a holland kereskedőktől, akiknek kereskedelmi kapcsolatai az Edo-korszak elejére nyúltak vissza, a nyugatiak kevés figyelmet fordítottak a japán művészetre a 19. század közepe előtt, és amikor ritkán különböztették meg azt a keleti művészetektől. Carl Peter Thunberg svéd természettudós egy évet töltött a holland Dejima kereskedelmi településen , Nagasaki közelében, és egyike volt a legkorábbi nyugatiaknak, akik japán nyomatokat gyűjtöttek. Az ukiyo-e exportja ezt követően lassan nőtt, és a 19. század elején Isaac Titsingh holland kereskedő- gyűjtemény felhívta a párizsi művészetértők figyelmét.
Matthew Perry amerikai komondor 1853 -as érkezése Edo -ba 1854 -ben a kanagawai egyezményhez vezetett , amely több mint két évszázados elzárkózás után megnyitotta Japánt a külvilág előtt . Ukiyo-e nyomatok voltak azok között a tárgyak között, amelyeket visszahozott az Egyesült Államokba. Az ilyen nyomatok Párizsban legalább az 1830 -as évektől jelentek meg, és az 1850 -es évekre már számos; a fogadtatás vegyes volt, és még ha dicsérték is, az ukiyo-e-t általában alacsonyabb rendűnek tartották a nyugati műveknél, amelyek a naturalista perspektíva és anatómia elsajátítását hangsúlyozták. A japán művészet felhívta a figyelmet az 1867 -es párizsi nemzetközi kiállításra , és divatossá vált Franciaországban és Angliában az 1870 -es és 1880 -as években. Hokusai és Hiroshige nyomatai kiemelkedő szerepet játszottak a japán művészet nyugati felfogásának alakításában. A nyugatra való bevezetésük idején a fagerendás nyomtatás volt a legelterjedtebb tömeghordozó Japánban, és a japánok kevés maradandó értéknek tartották.
A korai európaiak az ukiyo-e és a japán művészet népszerűsítői és tudósai közé tartozott Edmond de Goncourt író és Philippe Burty műkritikus , aki megalkotta a " japonizmus " kifejezést. Megnyíltak a japán árukat árusító üzletek, köztük Édouard Desoye 1862-ben és Siegfried Bing műkereskedő 1875-ben. 1888 és 1891 között Bing kiadta az Artistic Japan folyóiratot angol, francia és német kiadásban, és kurátora egy ukiyo-e kiállítást az École-ban des Beaux-Arts 1890 - ben, olyan művészek részvételével, mint Mary Cassatt .
Az amerikai Ernest Fenollosa volt a japán kultúra legkorábbi nyugati híve, és sokat tett a japán művészet előmozdításáért - Hokusai munkái kiemelkedően szerepeltek a bostoni japán művészeti múzeum első kurátora első tárlatvezető kiállításán , és 1898 -ban Tokióban kurátora volt. ukiyo-e kiállítás Japánban. A 19. század végére az ukiyo-e népszerűsége nyugaton meghaladta az árakat a legtöbb gyűjtő számára-egyesek, például Degas , saját festményeiket cserélték le ilyen nyomatokért. Tadamasa Hayashi a tiszteletre méltó ízek neves párizsi kereskedője volt, akinek tokiói irodája volt felelős az ukiyo-e nyomatok nagy mennyiségű kiértékeléséért és exportálásáért Nyugatra olyan mennyiségben, hogy a japán kritikusok később azzal vádolták, hogy Japánt kiszippantja nemzeti kincseiből. A lefolyó először Japánban lett észrevétlen, mivel a japán művészek elmerültek a nyugati klasszikus festési technikákban.
A japán művészet és különösen az ukiyo-e nyomatok a korai impresszionisták korától kezdve befolyásolták a nyugati művészetet . A korai festő-gyűjtők már az 1860-as években beépítették munkájukba japán témákat és kompozíciós technikákat: Manet festményeinek mintás tapétáit és szőnyegeit az ukiyo-e képeken található mintás kimonó ihlette, Whistler pedig a mulandó elemekre összpontosította figyelmét. a természetről, mint az ukiyo-e tájakon. Van Gogh lelkes gyűjtő volt, és Hiroshige és Eisen nyomatok olajában festett másolatokat . Degas és Cassatt röpke, mindennapi pillanatokat ábrázolt japán hatású kompozíciókban és perspektívákban. Az ukiyo-e lapos perspektívája és modulálatlan színei különös hatással voltak a grafikusokra és a plakátkészítőkre. Toulouse-Lautrec litográfiái nemcsak az ukiyo-e lapos színei és körvonalazott formái iránt érdeklődtek, hanem témájuk iránt is: előadók és prostituáltak. Ennek a munkának a nagy részét aláírta a kezdőbetűivel körben, utánozva a japán nyomatok pecsétjeit. Az akkori művészek, akik az ukiyo-e-ből befolyást gyakoroltak, többek között Monet , La Farge , Gauguin és a Les Nabis tagjai, mint például Bonnard és Vuillard . Claude Debussy francia zeneszerző Hokusai és Hiroshige nyomataiból merített ihletet zenéjéhez, leginkább a La merben (1905). Az Imagist költők, mint Amy Lowell és Ezra Pound inspirációt találtak az ukiyo-e nyomatokban; Lowell kiadott egy verseskönyvet, amely a lebegő világ képei (1919) címmel keleti témákban vagy keleti stílusban készült.
- Bambusz udvarok, Kyōbashi híd Hiroshige , c. 1857–58
- Hirtelen zuhany a Shin-Ōhashi híd és az Atake felettHiroshige, 1857
- Mary Cassatt a Louvre -ban: A festmények galériája Degas , c. 1879–80
- Fürdőző nő Cassatt , kb. 1890–91
Leszármazott hagyományok (20. század)
Az utazási vázlatfüzet népszerű műfaj lett 1905 körül, mivel a Meidzsi -kormány népszerűsítette a Japánon belüli utazást, hogy a polgárok jobban megismerjék országukat. 1915-ben Shōzaburō Watanabe kiadó bevezette a shin-hanga kifejezést ("új nyomatok"), hogy leírja az általa közzétett nyomatok stílusát, amely hagyományos japán témákat tartalmaz, és külföldi és előkelő japán közönséget céloz meg. Kiemelkedő művészek közé tartozott Goyō Hashiguchi , akit a " Taishō -korszak Utamaro " -nak neveztek a nők ábrázolása miatt; Shinsui Itō , aki modernebb érzékenységet hozott a nők képeire ; és Hasui Kawase , aki modern tájakat készített. Watanabe nem japán művészek műveit is publikálta, amelyek korai sikere az angol Charles W. Bartlett (1860–1940) indiai és japán témájú nyomatok halmaza volt 1916-ban . Más kiadók követték Watanabe sikerét, és néhány shin-hanga művész, például Goyō és Hiroshi Yoshida stúdiókat hozott létre saját munkáik közzétételéhez.
A sōsaku-hanga ("kreatív nyomatok") mozgalom művészei átvették az irányítást a nyomtatási folyamat minden aspektusa felett-a tervezést, a faragást és a nyomtatást ugyanaz a kézpár tette. Kanae Yamamoto (1882–1946), aki a Tokiói Képzőművészeti Iskola diákja volt , ennek a megközelítésnek a születése. 1904-ben a Fisherman- t fametszetes nyomtatással készítette el. Ezt a technikát a japán művészeti intézmény addig nem tekintette ódivatúnak és a kereskedelmi tömegtermeléshez való társulása miatt. A japán fametszet -művészek szövetségének 1918 -as megalakulása e mozgalom kezdetét jelenti. A mozgalom az egyéniséget kedvelte művészeiben, és mint ilyennek nincs meghatározó témája vagy stílusa. A művek a Kōshirō Onchi (1891–1955) teljesen elvont műveitől az Un'ichi Hiratsuka (1895–1997) japán jelenetek hagyományos figuratív ábrázolásáig terjedtek . Ezek a művészek nem azért készítettek nyomatokat, mert remélték, hogy tömeges közönséget érnek el, hanem önmagukban alkotó célként, és nem korlátozták nyomtatott sajtójukat a hagyományos ukiyo-e fafalakra.
A 20. század végének és a 21. századnak a nyomatai a korábbi mozgalmak aggályaiból fejlődtek ki, különösen a sōsaku-hanga mozgalomnak az egyéni kifejezésre helyezéséből. A szitanyomás , a maratás , a mezzotint , a vegyes technika és más nyugati módszerek csatlakoztak a hagyományos fametszéshez a nyomdászok technikái között.
Taj Mahal , Charles W. Bartlett , 1916
- A haj fésülése Goyó Hashiguchi , 1920
Shiba Zōjōji , Hasui Kawase , 1925
- 23. dalszöveg Kōshirō Onchi , 1952
Stílus
A korai ukiyo-e művészek kifinomult ismereteket és képzést hoztak magukkal a klasszikus kínai festészet kompozíciós elveiről ; ezek a művészek fokozatosan elvetették a nyílt kínai befolyást, hogy kifejlesszék a japán őshonos kifejezésmódot. A korai ukiyo-e művészeket "primitíveknek" nevezték, abban az értelemben, hogy a nyomtatott közeg új kihívás volt, amelyhez adaptálták ezeket az évszázados technikákat-képterveik nem tekinthetők "primitívnek". Sok ukiyo-e művész képzést kapott a Kanō és más festőiskolák tanáraitól.
A legtöbb ukiyo-e nyomat meghatározó jellemzője a jól meghatározott, merész, lapos vonal. A legkorábbi nyomatok monokromatikusak voltak, és ezek a sorok voltak az egyetlen nyomtatott elem; még a szín megjelenésével is ez a jellegzetes vonal dominált tovább. Az ukiyo-e kompozíciós formák lapos terekben vannak elrendezve, jellemzően egyetlen mélységi síkban. Felhívták a figyelmet a függőleges és vízszintes kapcsolatokra, valamint olyan részletekre, mint a vonalak, formák és minták, például a ruházatra. A kompozíciók gyakran aszimmetrikusak voltak, és a nézőpont gyakran szokatlan szögből származott, például felülről. A képek elemeit gyakran kivágták , így a kompozíció spontán érzést keltett. A színes nyomatokban a legtöbb színterület kontúrja élesen meghatározott, általában a vonalvezetés alapján. A lapos színterek esztétikája ellentétben áll a nyugati hagyományokban elvárt modulált színekkel és a japán művészet más kiemelkedő kortárs hagyományaival, amelyeket a felsőbb osztály pártfogolt, mint például a zenga ecsetfestés finom monokróm ecsetvonásai vagy a Kanō iskola tónusai a festészetről.
A színes, hivalkodó és összetett minták, amelyek a változó divatot érintik, és az ukiyo-e feszült, dinamikus pózai és kompozíciói, szembeötlő ellentétben állnak a hagyományos japán esztétika számos koncepciójával . Ezek közül kiemelkedő a wabi-sabi az egyszerűséget, aszimmetriát és tökéletlenséget részesíti előnyben, az idő múlásának bizonyítékaival; és a shibui értékeli a finomságot, az alázatot és a visszafogottságot. Az Ukiyo-e kevésbé ütközhet az olyan esztétikai koncepciókkal, mint az iki szeszélyes, urbánus stílusa .
Az ukiyo-e szokatlan megközelítést mutat a grafikus perspektívához, amely fejletlennek tűnhet az azonos korszak európai festményeihez képest. Japánban ismerték a nyugati stílusú geometriai perspektívát-amelyet az 1770-es évek Akita ranga festői gyakoroltak a legkiemelkedőbb módon-, valamint a kínai módszereket a mélységérzet megteremtésére a párhuzamos vonalak homogenitásának felhasználásával. A technikák néha együtt jelentek meg az ukiyo-e művekben, a geometriai perspektíva a mélység illúzióját nyújtotta a háttérben és a kifejezőbb kínai perspektívát az előtérben. A technikákat nagy valószínűséggel először kínai nyugati stílusú festményeken tanulták meg, nem pedig közvetlenül nyugati művektől. A művészek jóval azután, hogy megismerték ezeket a technikákat, kompozíciós és kifejezési igényeiknek megfelelően folytatták a hagyományos módszerekkel való harmonizációt. A mélység jelzésének egyéb módjai közé tartozott a buddhista képeken használt kínai háromoldalú kompozíciós módszer, ahol egy nagy formát helyeznek az előtérbe, egy kisebbet a középsőbe, és egy kisebbet a háttérbe; ez látható Hokusai Nagy hullámában , az előtérben egy nagy csónak, mögötte egy kisebb, mögöttük egy kis Fuji -hegy.
A korai ukiyo-e óta hajlamos volt arra, hogy szépségeket mutasson be Midori Wakakura művészettörténész "kígyózó testtartásnak", amely magában foglalja az alanyok testének természetellenes csavarodását, miközben maguk mögött néznek. Motoaki Kōno művészettörténész azt állította, hogy ennek gyökerei a hagyományos buyō táncban vannak; Haruo Suwa ellenezte, hogy a pózok az ukiyo-e művészek művészi engedélyei, ami egy látszólag nyugodt póz természetellenes vagy lehetetlen fizikai végletek elérését eredményezi. Ez akkor is így volt, ha a kompozíció más részein reális perspektívatechnikákat alkalmaztak.
Témák és műfajok
Tipikus témák a női szépségek (" bijin-ga "), kabuki színészek (" yakusha-e ") és a tájképek. Az ábrázolt nők leggyakrabban udvaroncok és gésák voltak szabadidejükben, és népszerűsítették a szórakoztató kerületekben található szórakozást. Az a részlet, amellyel a művészek ábrázolták az udvarhölgyek divatját és frizuráját, lehetővé teszik a nyomatok bizonyos megbízhatóságú keltezését. Kevesebb figyelmet fordítottak a nők fizikai tulajdonságainak pontosságára, amelyek a napi képi divatot követték - az arcok sztereotipizáltak, a test magas és nyúzott volt az egyik generációban, a másikban pedig vékony. A hírességek arcképeire nagy volt a kereslet, különösen a kabuki és a sumo világból, a korszak két legnépszerűbb szórakoztatójától. Míg a táj sok nyugat számára meghatározta az ukiyo-e-t, a tájak viszonylag későn virágoztak az ukiyo-e történetében.
Az Ukiyo-e nyomatok a könyvillusztrációkból nőttek ki-Moronobu legkorábbi egyoldalas nyomatai eredetileg az általa illusztrált könyvek oldalai voltak. Az e-hon illusztrációs könyvek népszerűek voltak, és továbbra is fontos értékesítési lehetőségek voltak az ukiyo-e művészek számára. A késői időszakban a Hokusai elkészítette a háromkötetes Száz nézetet a Fuji-hegyre és a 15 kötetes Hokusai-mangát , ez utóbbi több mint 4000 vázlatból álló összeállítás, sokféle reális és fantasztikus témáról.
A hagyományos japán vallások a szexet vagy a pornográfiát nem tekintik erkölcsi korrupciónak a legtöbb ábrahámi vallás értelmében , és amíg a Meidzsi -kor változó erkölcsei el nem nyomták , addig a shunga erotikus nyomatok fő műfajnak számítottak. Míg a Tokugawa -rezsim szigorú cenzúrázási törvényeknek vetette alá Japánt, a pornográfiát nem tartották fontos bűncselekménynek, és általában a cenzorok jóváhagyásával értek el. Sok ilyen nyomat magas szintű rajzot és gyakran humort mutatott a hálószobai jelenetek, a voyeurok és a túlméretezett anatómia kifejezett ábrázolásában. Akárcsak az udvarhölgyek ábrázolásai, ezek a képek is szorosan kötődtek az élvezeti negyed szórakoztatásához. Szinte minden ukiyo-e mester shungát gyártott valamikor. A shunga társadalmi elfogadásáról szóló nyilvántartások hiányoznak, bár Timon Screech úgy véli, hogy szinte biztosan voltak aggályok az ügyben, és hogy elfogadhatósági szintjét a későbbi gyűjtők, különösen nyugaton, eltúlozták.
A természet jelenetei az ázsiai művészet fontos részét képezték a történelem során. A művészek alaposan tanulmányozták a növények és állatok helyes formáit és anatómiáját, annak ellenére, hogy az emberi anatómia ábrázolásai a modern időkig fantáziadúsabbak maradtak. Az Ukiyo-e természetnyomtatványokat kachō-e-nek hívják , ami "virág-és- madárkép " -ként fordítható, bár a műfaj nyitott volt nemcsak virágokra vagy madarakra, és a virágok és madarak nem feltétlenül jelentek meg együtt. Hokusai részletes, precíz természetnyomatai a kachō-e mint műfaj megalapozásának tulajdoníthatók .
Az 1840 -es évek Tenpō -reformjai elnyomták a színészek és udvarhölgyek ábrázolását. A tájakon és a kachō-e-n kívül a művészek történelmi jelenetek, például ókori harcosok vagy a legendák, irodalom és vallás jeleneteinek ábrázolásához fordultak. A 11. századi Genji - mese és a 13. századi Heike - mese a japán történelem során-többek között ukiyo-e-ben-a művészi inspiráció forrásai voltak. Az ismert harcosok és kardvívók, mint például Miyamoto Musashi (1584–1645) gyakori alanyok voltak, akárcsak a szörnyek, a természetfeletti és a japán és kínai mitológia hőseinek ábrázolása .
A 17. és 19. század között Japán elszigetelődött a világ többi részétől. A kereskedelem, elsősorban a hollandokkal és a kínaiakkal, a Nagasaki melletti Dejima szigetre korlátozódott . A Nagasaki-e nevű szokatlan képeket eladták a külföldiek turistáinak és áruknak. A 19. század közepén Yokohama lett az elsődleges külföldi település 1859 után, amelyből Japánban elszaporodtak a nyugati ismeretek. Különösen 1858 és 1862 között a Yokohama-e nyomatok különféle tényekkel és képzeletekkel dokumentálták a világ lakóinak egyre növekvő közösségét, akikkel a japánok most kapcsolatba kerültek; a nyugatiak jeleneteinek és technológiájuknak a triptichonjai különösen népszerűek voltak.
A speciális nyomatok közé tartoztak az ínyenceknek szánt surimono , deluxe, limitált példányszámú nyomatok, amelyek közül általában egy ötsoros kyōka- vers volt a tervezés része; és uchiwa-e nyomtatott kézi ventilátorok , amelyek gyakran szenvednek a kezeléstől .
- Angol pár Yokohama-e , Utagawa Yoshitora , 1860
Termelés
Festmények
Az Ukiyo-e művészek gyakran készítettek nyomatokat és festményeket is; néhányan egyikre vagy másikra szakosodtak. A korábbi hagyományokkal ellentétben az ukiyo-e festők az élénk, éles színeket és gyakran a sumi tintával körvonalazott kontúrokat részesítették előnyben , ez a hatás hasonló a nyomatok vonalvezetéséhez . A nyomtatás technikai korlátai nem korlátozták a technikák, pigmentek és felületek szélesebb körét a festő rendelkezésére. A művészek ásványi vagy szerves anyagokból, például pórsáfrányból , kagylóhéjból, ólomból és fahéjból készült pigmentekkel festettek , majd később nyugatról importált szintetikus festékekkel, mint például a párizsi zöld és a porosz kék. A selyem vagy papír kakemono függő tekercsek, a makimono kézi tekercsek vagy a byōbu összecsukható képernyők voltak a leggyakoribb felületek.
- Bijin-ga Kaigetsudō Ando , 18. század
- Téli buli Utagawa Toyoharu , 18. század közepe-19. század vége
- Yoshiwara no HanaUtamaro, c. 1788–91
Nyomtatás
Az Ukiyo-e nyomatok több műhelyben kézműves csapatok munkái voltak; ritkán fordult elő, hogy a tervezők saját fatuskóikat vágták volna le. A Labor négy csoportra oszlott: a kiadó, aki megbízta, előléptette és terjesztette a nyomatokat; a művészek, akik a design arculatot adták; a fafaragók, akik előkészítették a fahasábokat a nyomtatáshoz; és a nyomdászok, akik papírra tették a fahasábok benyomásait. Általában csak az előadó és a kiadó neve szerepel a kész nyomaton.
Az Ukiyo-e nyomatokat kézzel készített papírra nyomták le, nem pedig mechanikus préselésre, mint Nyugaton. A művész tintarajzot készített vékony papírra, amelyet egy cseresznyefa tömbhöz ragasztottak, és olajjal dörzsölték, amíg a felső papírrétegeket el nem tudták húzni, így áttetsző papírréteget hagytak, amelyet a tömbvágó útmutatóként használhatott. . A blokkvágó levágta a kép nem fekete területeit, és hagyta, hogy a tintával kiemelt területek nyomot hagyjanak. A folyamat során az eredeti rajz megsemmisült.
A nyomatokat blokkokkal felfelé fordítva készítették, így a nyomtató a különböző hatások miatt változtathatta a nyomást, és figyelte, ahogy a papír felszívja a vízbázisú sumi tintát, amely gyorsan, vízszintes mozdulatokkal is felvihető. A nyomtató trükkjei között szerepelt a kép domborítása , amelyet úgy sikerült elérni, hogy a papírra nem nyomott fatuskót nyomtak, hogy olyan hatásokat érjenek el, mint például a ruhaminták vagy a halászháló textúrája. Egyéb hatások közé simító dörzsöli a papír achát felderül színek lakkozás ; felülnyomás ; fémmel vagy csillámmal való portalanítás ; és spray -k a leeső hó utánzására.
Az ukiyo-e nyomtatás kereskedelmi művészeti forma volt, és a kiadó fontos szerepet játszott. A kiadás rendkívül versenyképes volt; több mint ezer kiadó ismert az egész időszakban. A szám az 1840 -es és 1850 -es években 250 körül érte el csúcspontját - egyedül Edóban - 200 -at, és Japán megnyitása után lassan zsugorodott, mígnem körülbelül 40 maradt a 20. század elején. A kiadók birtokolták a fagerendákat és a szerzői jogokat, a 18. század végétől pedig a Picture Book and Print Publishers Guilden keresztül érvényesítették a szerzői jogokat. Különösen nyereségesek voltak azok a nyomatok, amelyek több sajtón keresztül mentek, mivel a kiadó újra felhasználhatja a fagerendákat anélkül, hogy további kifizetést kellene fizetnie a művésznek vagy a favágónak. A fatuskókat más kiadóknak vagy zálogházaknak is eladták vagy eladták. A kiadók általában árusok is voltak, és általában egymás áruit árulták üzleteikben. A művész pecsétje mellett a kiadók a nyomtatványokat saját pecsétjükkel jelölték meg - némelyik egyszerű logóval, mások meglehetősen kidolgozottan, címet vagy egyéb információkat is magukban foglalva.
A nyomtatott tervezők tanulószerződéses gyakorlaton estek át, mielőtt megkapták a jogot arra, hogy saját nyomatokat készítsenek, amelyeket saját nevükkel aláírhatnak. A fiatal tervezőktől elvárható, hogy a fagerendák vágásának költségeit részben vagy egészben fedezzék. Ahogy a művészek hírnevet szereztek, a kiadók általában fedezték ezeket a költségeket, és a művészek magasabb díjakat követelhettek.
A modern kor előtti Japánban az emberek egész életük során sokféle nevet használhattak, gyermekkori yōmyō személynevük különbözött a felnőttkori zokumyō nevüktől . Egy művész neve egy gasei -ből - egy művész vezetéknévből - állt, amelyet egy azana személyi művészeti név követett . A gasei ben leggyakrabban venni az iskola művész tartozott, mint a Utagawa vagy Torii, valamint a Azaña általában vett egy kínai karaktert a mester művészetének elmult például sok diák a Toyokuni (豊国) alkotják a „Kuni” (国) az ő nevéből, beleértve Kunisadát (国 貞) és Kuniyoshit (国 芳). A művekhez aláírt művésznevek zavart okozhatnak, mivel karrierjük során néha nevet változtattak; Hokusai extrém eset volt, több mint száz nevet használt 70 éves pályafutása során.
A nyomatokat tömegesen forgalmazták, és a 19. század közepére egy nyomtatvány teljes forgalma több ezerre tehető. A kiskereskedők és az utazó eladók a virágzó városlakók számára megfizethető áron népszerűsítették őket. Bizonyos esetekben a nyomatok kimonóterveket reklámoztak a nyomdaművész által. A 17. század második felétől kezdve a nyomatokat gyakran sorozatok részeként forgalmazták, mindegyik nyomaton a sorozat neve és a nyomtatvány száma. Ez sikeres marketingtechnikának bizonyult, mivel a gyűjtők megvásárolták a sorozat minden új nyomatát, hogy teljes legyen a gyűjteményük. A 19. századra az olyan sorozatok, mint Hiroshige Tōkaidō ötvenhárom állomása , több tucatnyomatot értek el .
Nyomtatás , Hosoki Toshikazu , 1879
A fafaragásos nyomtatási folyamat, Kunisada , 1857. Fantáziaváltozat, teljes egészében jól öltözött "szépségek" dolgoznak . Valójában kevés nő dolgozott a nyomdaiparban; Hokusai lánya, Katsushika Ōi egy volt.
Színes nyomtatás
Míg a színes nyomtatás Japánban az 1640-es évekből származik, a korai ukiyo-e nyomatok csak fekete tintát használtak. A színeket néha kézzel adták hozzá, vörös ólom tintával tan-e nyomatokban, vagy később rózsaszín pórsáfrány tintával beni-e nyomatokban. A színes nyomtatás az 1720-as években érkezett meg a könyvekbe, az 1740-es években pedig az egylapos nyomatokba, minden blokkhoz külön nyomtatással és nyomtatással. A korai színek a rózsaszínre és a zöldre korlátozódtak; A technikák a következő két évtizedben kibővültek, és öt színt engedtek meg. Az 1760-as évek közepe tíz vagy több fatuskóból készült színes nishiki-e nyomatokat hozott. Annak érdekében, hogy az egyes színek blokkjai megfelelően legyenek igazítva, az egyik sarokban és a szomszédos oldalon kentō nevű regisztrációs jeleket helyeztek el.
A nyomtatók először ásványi vagy növényi eredetű természetes színezékeket használtak . A festékek áttetsző tulajdonságokkal rendelkeztek, amelyek lehetővé tették a különböző színek keverését az elsődleges vörös, kék és sárga pigmentekből. A 18. században a porosz kék népszerűvé vált, és különösen kiemelkedő volt Hokusai és Hiroshige tájain , csakúgy , mint a bokashi , ahol a nyomtató színátmeneteket produkált, vagy egyik színt a másikba keverte. Olcsóbb és következetesebb szintetikus anilin festékek érkeztek Nyugatról 1864 -ben. A színek durvábbak és világosabbak voltak, mint a hagyományos pigmentek. A Meidzsi -kormány a szélesebb körű nyugatiasítási politika részeként támogatta ezek használatát.
Kritika és történetírás
Az ukiyo-e művészek korabeli feljegyzései ritkák. A legjelentősebb az Ukiyo-e Ruikō ( "Különféle gondolatok az ukiyo-e-ről" ), amely kommentárok és művész életrajzok gyűjteménye. Ōta Nanpo 1790 körül állította össze az első, már nem létező változatot. A mű az Edo-korszakban nem volt nyomtatott, hanem kézzel másolt kiadásokban terjedt el, amelyek számos kiegészítésnek és módosításnak voltak alávetve; az Ukiyo-e Ruikō több mint 120 változata ismert.
A második világháború előtt az ukiyo-e uralkodó nézete hangsúlyozta a nyomatok központi jelentőségét; ez a nézőpont az ukiyo-e alapítását Moronobunak tulajdonítja. A háború után a gondolkodás az ukiyo-e festészet fontosságára és a 17. századi Yamato-e festményekkel való közvetlen kapcsolatteremtésre fordult ; ez a nézőpont Matabeit tekinti a műfaj kezdeményezőjének, és Japánban különösen kedvelt. Ez a nézet az 1930-as évekre széles körben elterjedt a japán kutatók körében, de a korabeli militarista kormány elnyomta ezt, és ki akarta emelni a megosztottságot az udvarhoz tartozó Yamato-e tekercsfestmények és az olykor autoriterellenes kereskedőhöz kapcsolódó nyomatok között. osztály.
A legkorábbi átfogó történelmi és kritikai művek az ukiyo-e-ről Nyugatról érkeztek. Ernest Fenollosa 1878 -tól a tokiói Imperial Egyetem filozófiaprofesszora volt, 1886 -tól pedig a japán kormány képzőművészeti biztosa . 1896 -os Ukioye mesterei voltak az első átfogó áttekintés, és megközelítéssel megteremtették a színpadot a legtöbb későbbi munkához. a történelemhez a korszakokat tekintve: kezdetben Matabei-vel kezdve a primitív korban a 18. század végi aranykor felé fejlődött, amely Utamaro megjelenésével hanyatlani kezdett, és az 1830-as években Hokusai és Hiroshige tájaival rövid időre megújult. Laurence Binyon , a British Museum keleti nyomtatványainak és rajzainak őrzője 1908 -ban a Painting in the távol -keleti könyvében olyan beszámolót írt, amely hasonló volt a Fenollosa -éhoz, de Utamarót és Sharakut a mesterek közé sorolta. Arthur Davison Ficke épülő műveit Fenollosa és Binyon átfogóbb beszélgetés japán nyomatok 1915 James A. Michener „s lebegő világ 1954-ben nagyjából a kronológia a korábbi művek, míg csepegtető osztályozási időszakokra, és felismerve, a korábbi művészek nem primitívek, hanem a korábbi festészeti hagyományokból kibontakozó, elért mesterek. Michener és valamikor munkatársa, Richard Lane számára az ukiyo-e Moronobuval kezdődött, nem pedig Matabeivel. Lane 1962-es japán nyomtatott mesterei fenntartották a korszakmegosztás megközelítését, miközben az ukiyo-e-t szilárdan a japán művészet genealógiájába helyezték. A könyv olyan művészeket ismer el, mint Yoshitoshi és Kiyochika, mint késői mestereket.
Seiichiro Takahashi „s Hagyományos woodblock nyomatok Japán 1964 elhelyezett Ukiyo-e művészek három időszakok: az első volt egy primitív időszak, amely tartalmazta a Harunobu, majd egy aranykora Kiyonaga, Kitagava Utamaro, és Sharaku, majd egy záró a hanyatlás időszaka az 1790 -es években kezdődő, szigorú, pazarló törvények kihirdetését követően, amelyek diktálták a műalkotásokon ábrázolhatót. A könyv ennek ellenére az elmúlt időszakban nagyobb számú mestert ismer fel, mint a korábbi művek, és az ukiyo-e festészetet a Yamato-e festészet újjáéledésének tekintette . Tadashi Kobayashi tovább finomította Takahashi elemzését azáltal, hogy a hanyatlást egybeesett a sógunátus kétségbeesett próbálkozásaival, hogy megtartsa hatalmát a drakonikus törvények elfogadása révén, miközben az ország tartása tovább bomlott, ami a Meidzsi -szigetek helyreállításával zárult 1868.
Az Ukiyo-e ösztöndíj általában a művészek katalogizálására összpontosít, amely megközelítés hiányzik a szigorúságból és eredetiségből, amelyet más területeken a művészeti elemzésre alkalmaztak. Számos ilyen katalógus létezik, de túlnyomórészt hajlamosak elismert zsenik csoportjára koncentrálni. Az ukiyo-e és művészeinek korai, megalapozó értékeléseihez kevés eredeti kutatás került, különösen a viszonylag kicsi művészek tekintetében. Míg az ukiyo-e kereskedelmi jellegét mindig is elismerték, a művészek és műveik értékelése az ínyencek esztétikai preferenciáin nyugszik, és nem sokat törődnek a kortárs kereskedelmi sikerrel.
Az ukiyo-e kánonba való felvétel szabványai gyorsan fejlődtek a korai irodalomban. Utamaro különösen vitás volt, Fenollosa és mások az ukiyo-e hanyatlásának degenerált szimbólumának tartották; Utamaro azóta általánosan elfogadott, mint a forma egyik legnagyobb mestere. Az olyan 19. századi művészeket, mint Yoshitoshi, figyelmen kívül hagyták vagy marginalizálták, és csak a 20. század vége felé hívták fel magukra a tudósok figyelmét. A késői korszak Utagawa művészeiről, például Kunisada-ról és Kuniyoshi-ról szóló művek újjáélesztették néhány kortárs megbecsülést, amelyet ezek a művészek élveztek. Sok késői mű a művészet mögött meghúzódó társadalmi vagy egyéb feltételeket vizsgálja, és nem törődik azokkal az értékelésekkel, amelyek a hanyatlás időszakába helyeznék.
A regényíró, Jun'ichirō Tanizaki kritizálta a nyugatiak felsőbbrendű hozzáállását, akik magasabb esztétikát követeltek az ukiyo-e felfedezéséről. Fenntartotta, hogy az ukiyo-e csupán a japán művészet legkönnyebben érthető formája a nyugatiak értékeinek szemszögéből, és hogy minden társadalmi rétegből származó japánok élvezték az ukiyo-e-t, de a korabeli konfuciánus erkölcsök megakadályozták őket abban, hogy szabadon vitassanak róla, társadalmi szokások, amelyeket megsértett a Nyugat felfedezése.
Mivel a hajnal a 20. század történészei manga -Japán képregény és karikatúra-kifejlesztett narratívák összekötő művészeti forma előtti 20. századi japán művészet. Különös hangsúlyt kap a Hokusai Manga, mint előfutár, bár Hokusai könyve nem narratív, és a "manga" kifejezés sem Hokusai -ból származik. Angolul és más nyelveken a "manga" szót a "japán képregény" vagy a "japán stílusú képregény" korlátozó értelemben használják, míg japánul a képregény, a karikatúra és a karikatúra minden formáját jelzi.
Gyűjtés és megőrzés
Az uralkodó osztályok szigorúan korlátozták az alacsonyabb társadalmi osztályok otthonai számára megengedett teret; az ukiyo-e művek viszonylag kis mérete ideális volt ezekben az otthonokban való lógáshoz. Az ukiyo-e festmények védnökeiről kevés feljegyzés maradt fenn. Lényegesen drágább áron adták el, mint a nyomatokat - akár több ezer ezerszer többet, és így bizonyára a gazdag, valószínű kereskedők és talán a szamurájok osztályából vásárolták. A késői korabeli nyomatok a legtöbb fennmaradt példa, mivel a legnagyobb mennyiségben a 19. században készültek, és minél régebbi egy nyomtatvány, annál kisebb az esélye a túlélésre. Az Ukiyo-e-t nagyrészt Edo-hoz társították, és az Edo látogatói gyakran vásároltak ajándéktárgyként az úgynevezett azuma-e- t. Az árusító üzletek specializálódhatnak olyan termékekre, mint a kézi ventilátorok, vagy változatos választékot kínálnak.
Az ukiyo-e nyomtatási piac nagyon változatos volt, mivel heterogén közönségnek adták el, a napszámosoktól a gazdag kereskedőkig. Kevés konkrét információ ismeretes a termelési és fogyasztási szokásokról. Az Edóban részletes nyilvántartást vezettek a legkülönfélébb udvarhölgyekről, színészekről és sumo birkózókról, de az ukiyo-e-re vonatkozó ilyen feljegyzések nem maradtak fenn-vagy talán soha nem is léteztek. Annak meghatározása, hogy mit értenek az ukiyo-e fogyasztás demográfiájában, közvetett eszközöket igényelt.
A szakértők számára kihívást jelent annak megállapítása, hogy milyen áron adják el a nyomatokat, mivel a kemény számadatok hiányosak, és a gyártás minősége, mérete, kínálata és kereslete, valamint módszerei nagyon változatosak voltak, és olyan változásokon ment keresztül, mint például a színesek bevezetése nyomtatás. Azt is nehéz eldönteni, hogy milyen drágák az árak, mivel a társadalmi és gazdasági feltételek folyamatosan változtak. A 19. században, nyilvántartások túlélni nyomatok eladási olyan alacsony, mint 16 H 100 H deluxe kiadásban. Jun'ichi speciális kutatócsoportja azt sugallja, hogy az árak a 1920-as és 1930-as években a közép valószínűleg közös standard nyomatok. Laza összehasonlításként egy tál soba tésztát a 19. század elején jellemzően 16 havi áron adtak el .
Az ukiyo-e nyomatokban található festékek hajlamosak elhalványulni, még alacsony fényviszonyok mellett is; ezáltal a hosszú távú megjelenítés nem kívánatos. A papír, amelyre nyomtatnak, romlik, ha savas anyagokkal érintkezik , ezért a tároló dobozoknak, mappáknak és tartóknak semleges pH -nak vagy lúgosnak kell lenniük . A nyomatokat rendszeresen ellenőrizni kell a kezelést igénylő problémák miatt, és 70% -os vagy annál alacsonyabb relatív páratartalom mellett kell tárolni, hogy megakadályozzák a gombák elszíneződését.
Az ukiyo-e festmények papírja és pigmentjei érzékenyek a fényre és a szezonális páratartalom-változásokra. A tartóknak rugalmasnak kell lenniük, mivel a lapok elszakadhatnak a páratartalom éles változása miatt. Az Edo-korszakban a lapokat hosszú szálú papírra szerelték fel, és egy másik lakkos fadobozba helyezett sima paulownia- fadobozban tekercselték. A múzeumi környezetben a megjelenítési idők erősen korlátozottak, hogy megakadályozzák a fény- és környezetszennyezés által okozott romlást, és gondosan ügyelünk a tekercsek feltekerésére és feltekerésére, a görgetés homorúságot okoz a papírban, és a tekercsek feltekerése és feltekercselése gyűrődést okoz . A tekercsek páratartalma általában 50 és 60 százalék között van, mivel a túl száraz légkörben tartott tekercsek törékennyé válnak.
Mivel az ukiyo-e nyomatokat tömegesen állították elő, gyűjtésük a festmények gyűjtésétől eltérő megfontolásokat tartalmaz. A fennmaradó nyomatok állapota, ritkasága, költsége és minősége széles skálán mozog. A nyomatokon foltok, róka , féreglyukak, könnyek, gyűrődések vagy kutyafoltok lehetnek, a színek halványodtak, vagy retusáltak. A faragók megváltoztathatták a több kiadásban átesett nyomatok színeit vagy összetételét. Nyomtatás után levágáskor előfordulhat, hogy a papír a margón belül van vágva. A nyomatok értékei számos tényezőtől függenek, beleértve a művész hírnevét, nyomtatási állapotát, ritkaságát és attól, hogy eredeti sajtóról van-e szó-még a jó minőségű későbbi nyomtatások is töredékét hozzák meg az eredeti értékelésnek.
Az Ukiyo-e nyomatok gyakran többszörös kiadásokon mentek keresztül, néha a későbbi kiadásokban végrehajtott változtatásokon. A recut fatuskókból készült kiadások is forgalomba kerülnek, például jogos későbbi reprodukciók, valamint kalózkiadások és egyéb hamisítványok. Takamizawa Enji (1870–1927), az ukiyo-e reprodukciók gyártója kifejlesztett egy módszert, amellyel a fagerendákat újra fel lehet vágni, hogy friss színt nyújtson az elhalványult eredetikre, és dohányhamu felhasználásával éreztesse a friss tintát. Ezeket a frissített nyomatokat eredeti nyomtatványként értékesítette tovább. A becsapott gyűjtők között volt Frank Lloyd Wright amerikai építész , aki hozta1500 Takamizawa nyomtat vele Japántól az Egyesült Államokig, amelyek egy részét eladta, mielőtt kiderült az igazság.
Az Ukiyo-e művészekre japán stílusban, a személynevet megelőző vezetéknévre, az olyan ismert művészekre, mint Utamaro és Hokusai, csak személynévvel hivatkoznak. A kereskedők általában az ukiyo-e nyomatokra hivatkoznak a szabványos méretek nevével , leggyakrabban a 34,5 x 22,5 centiméteres (13,6 × 8,9 hüvelyk ) aiban , a 22,5 × 19 centiméteres (8,9 × 7,5 hüvelyk) chūban és a 38x23 centiméteres (15,0 × 9,1 hüvelyk ) ōban-a pontos méretek eltérőek, és a nyomtatás után gyakran vágták le a papírt.
Az ukiyo-e legnagyobb, kiváló minőségű gyűjteményei közül sokan Japánon kívül találhatók. Példák kerültek a Francia Nemzeti Könyvtár gyűjteményébe a 19. század első felében. A British Museum 1860 -ban kezdte meg a gyűjteményt, amely a 20. század végére már megszámozódott70 000 tétel. A legnagyobb, felülmúlja100 000 darab, a bostoni Szépművészeti Múzeumban található , amikor Ernest Fenollosa 1912-ben adományozta gyűjteményét. Az első japán kiállítás az ukiyo-e nyomatokról valószínűleg Kōjirō Matsukata 1925-ben bemutatott gyűjteménye volt, aki Párizsban gyűjtötte össze gyűjteményét. világháború idején, majd később a tokiói Nemzeti Modern Művészeti Múzeumnak adományozta . Az ukiyo-e legnagyobb gyűjteménye Japánban a100 000 darabot a japán Ukiyo-e Múzeum a város Matsumoto .
Megjegyzések
Hivatkozások
Bibliográfia
Akadémiai folyóiratok
- Fitzhugh, Elisabeth West (1979). "Pigment Census of Ukiyo-E Festings in the Freer Gallery of Art". Ars Orientalis . Freer Művészeti Galéria, A Smithsonian Intézet és a Michigani Egyetem Művészettörténeti Tanszéke. 11 : 27–38. JSTOR 4629295 .
- Fleming, Stuart (1985. november – december). "Ukiyo-e festészet: művészeti hagyomány stressz alatt". Régészet . Amerikai Régészeti Intézet . 38 (6): 60–61, 75. JSTOR 41730275 .
- Hickman, Money L. (1978). "A lebegő világ nézetei". MFA Értesítő . Szépművészeti Múzeum, Boston . 76 : 4–33. JSTOR 4171617 .
- Meech-Pekarik, Julia (1982). "A japán nyomatok korai gyűjtői és a Metropolitan Museum of Art". Metropolitan Museum Journal . University of Chicago Press . 17 : 93–118. doi : 10.2307/1512790 . JSTOR 1512790 . S2CID 193121981 .
- Kita, Sandy (1984. szeptember). "Az Ise Monogatari illusztrációja: Matabei és Ukiyo két világa". A Clevelandi Művészeti Múzeum Értesítője . Clevelandi Művészeti Múzeum . 71 (7): 252–267. JSTOR 25159874 .
- Singer, Robert T. (1986. március – április). "Az Edo -kor japán festménye". Régészet . Amerikai Régészeti Intézet . 39 (2): 64–67. JSTOR 41731745 .
- Tanaka, Hidemichi (1999). "Sharaku Hokusai: Harcos nyomatokról és Shunrô (Hokusai) színészprintjeiről". Artibus et Historiae . IRSA sc 20 (39): 157–190. doi : 10.2307/1483579 . JSTOR 1483579 .
- Thompson, Sarah (Tél – tavasz 1986). "A japán nyomatok világa". Philadelphiai Művészeti Múzeum Értesítője . Philadelphiai Művészeti Múzeum . 82. (349/350, A japán nyomatok világa): 1, 3–47. JSTOR 3795440 .
- Toishi, Kenzō (1979). "A tekercsfestmény". Ars Orientalis . Freer Művészeti Galéria, A Smithsonian Intézet és a Michigani Egyetem Művészettörténeti Tanszéke. 11 : 15–25. JSTOR 4629294 .
- Watanabe, Toshio (1984). "A japán művészet nyugati képe a késő Edo időszakban". Modern ázsiai tanulmányok . Cambridge University Press . 18 (4): 667–684. doi : 10.1017/s0026749x00016371 . JSTOR 312343 .
- Weisberg, Gabriel P. (1975. április). "Japonizmus aspektusai". A Clevelandi Művészeti Múzeum Értesítője . Clevelandi Művészeti Múzeum . 62. (4): 120–130. JSTOR 25152585 .
- Weisberg, Gabriel P .; Rakusin, Muriel; Rakusin, Stanley (1986 tavasz). "A művészi Japán megértéséről". The Journal of Decorative and Propaganda Arts . Floridai Nemzetközi Egyetem kuratóriuma a The Wolfsonian-FIU nevében. 1 : 6–19. doi : 10.2307/1503900 . JSTOR 1503900 .
Könyvek
- Addiss, István; Groemer, Gerald; Rimer, J. Thomas (2006). Hagyományos japán művészet és kultúra: Illusztrált forráskönyv . University of Hawaii Press . ISBN 978-0-8248-2018-3.
- Bell, David (2004). Ukiyo-e magyarázat . Global Oriental . ISBN 978-1-901903-41-6.
- Belloli, Andrea P. A. (1999). A világ művészetének felfedezése . Getty Publications. ISBN 978-0-89236-510-4.
- Benfey, Christopher (2007). A nagy hullám: aranyozott kori tévedések, japán különcök és a régi Japán megnyitása . Véletlen ház . ISBN 978-0-307-43227-8.
- Brown, Kendall H. (2006). "Japán benyomásai: nyomtatási interakciók keleten és nyugaton". Javid, Christine (szerk.). Color Woodcut International: Japán, Nagy -Britannia és Amerika a huszadik század elején . Chazen Művészeti Múzeum . 13–29. ISBN 978-0-932900-64-7.
- Buser, Thomas (2006). Tapasztald meg a művészetet körülöttünk . Cengage Learning . ISBN 978-0-534-64114-6.
- Checkland, Olive (2004). Japán és Nagy -Britannia 1859 után: kulturális hidak létrehozása . Útvonal . ISBN 978-0-203-22183-9.
- Faulkner, Rupert; Robinson, Basil William (1999). Japán nyomatok remekművei: Ukiyo-e a Victoria és Albert Múzeumból . Kodansha International . ISBN 978-4-7700-2387-2.
- Frédéric, Louis (2002). Japán enciklopédia . Harvard University Press . ISBN 978-0-674-01753-5.
- Garson, Alfred (2001). Suzuki Twinkles: Intim portré . Alfred Zene . ISBN 978-1-4574-0504-4.
- Gerstle, C. Andrew; Milner, Anthony Crothers (1995). A keletiek helyreállítása: művészek, tudósok, előirányzatok . Psychology Press . ISBN 978-3-7186-5687-5.
- Harris, Frigyes (2011). Ukiyo-e: A japán nyomtatás művészete . Tuttle Kiadó . ISBN 978-4-8053-1098-4.
- Hibbett, Howard (2001). A lebegő világ a japán szépirodalomban . Tuttle Kiadó . ISBN 978-0-8048-3464-3.
- Hillier, Jack Ronald (1954). A színes nyomtatás japán mesterei: a keleti művészet nagy öröksége . Phaidon Press . OCLC 1439680 .
- Hockley, Allen (2003). Isoda Koryūsai nyomatai: Lebegő világkultúra és fogyasztói a XVIII . Századi Japánban . University of Washington Press . ISBN 978-0-295-98301-1.
- Becsület, Hugh; Fleming, John (2005). A művészet világtörténete . Laurence King Kiadó . ISBN 978-1-85669-451-3.
- Hughes, Glenn (1960). Imagizmus és képzeletek: Tanulmány a modern költészetből . Biblo & Tannen Kiadó. ISBN 978-0-8196-0282-4.
- Ishizawa, Masao; Tanaka, Ichimatsu (1986). A japán művészet öröksége . Kodansha International . ISBN 978-0-87011-787-9.
- Ives, Colta Feller (1974). A nagy hullám: A japán fametszetek hatása a francia nyomatokra (PDF) . Fővárosi Művészeti Múzeum . OCLC 1009573 .
- Johnson-Woods, Toni (2010). Manga: A globális és kulturális perspektívák antológiája . Continuum International Publishing Group. ISBN 978-0-8264-2938-4.
- Jobling, Paul; Crowley, David (1996). Grafikai tervezés: reprodukció és ábrázolás 1800 óta . Manchester University Press . ISBN 978-0-7190-4467-0.
- Kikuchi, Sadao; Kenny, Don (1969). Japán fa tömbnyomtatványok kincstára (Ukiyo-e) . Korona Kiadó . OCLC 21250 .
- King, James (2010). A nagy hullámon túl: A japán tájnyomat, 1727–1960 . Peter Lang . ISBN 978-3-0343-0317-0.
- Kita, Sandy (1999). Az utolsó tosa: Iwasa Katsumochi Matabei, Híd az Ukiyo-e-hez . University of Hawaii Press . ISBN 978-0-8248-1826-5.
- Kita, Sandy (2011). "Japán nyomatok" . In Nietupski, Paul Kocot; O'Mara, Joan (szerk.). Ázsiai művészet és műtárgyak olvasása: Ablakok Ázsiába az amerikai főiskolai egyetemeken . Rowman és Littlefield . 149–162. ISBN 978-1-61146-070-4.
- Kobayashi, Tadashi; Ōkubo, Jun'ichi (1994). 絵 の 鑑賞 鑑賞 基礎 知識[ Fundamentals of Ukiyo-e Appreciation ] (japánul). Shibundō. ISBN 978-4-7843-0150-8.
- Kobayashi, Tadashi (1997). Ukiyo-e: Bevezetés a japán fahasáb-nyomatokba . Kodansha International . ISBN 978-4-7700-2182-3.
- Lane, Richard (1962). A japán nyomtatás mesterei: világuk és munkájuk . Duplanap . OCLC 185540172 .
- Lewis, Richard; Lewis, Susan I. (2008). A Power of Art . Cengage Learning . ISBN 978-0-534-64103-0.
- Link, Howard A .; Takahashi, Seiichirō (1977). Utamaro és Hiroshige: A Honolulu Művészeti Akadémia James A. Michener Gyűjteményében készült japán nyomatok felmérésében . Ōtsuka Kōgeisha. OCLC 423972712 .
- Mansfield, Stephen (2009). Tokió A kultúrtörténet . Oxford University Press . ISBN 978-0-19-972965-4.
- Marks, Andreas (2012). Japán fametszetes nyomatok: művészek, kiadók és mestermunkák: 1680–1900 . Tuttle Kiadó. ISBN 978-1-4629-0599-7.
- Meech-Pekarik, Julia (1986). A Meidzsi -világ nyomtatása: Új civilizáció benyomásai . Weatherhill . ISBN 978-0-8348-0209-4.
- Merritt, Helen (1990). Modern japán fatömb nyomatok: A korai évek . University of Hawaii Press . ISBN 978-0-8248-1200-3.
- Michener, James Albert (1954). Az úszó világ . University of Hawaii Press . ISBN 978-0-8248-0873-0.
- Michener, James A. (1959). Japán nyomtatás: A korai mesterektől a modernig . Charles E. Tuttle Company . OCLC 187406340 .
- Morita, Naoko (2010). "A képregények és képregénytudományok kulturális elismerése: megjegyzések Thierry Groensteen Keynote előadásához". In Berndt, Jaqueline (szerk.). Képregényvilág és képregényvilág: az ösztöndíj irányába globális szinten . Globális manga tanulmányok. 1 . Nemzetközi Manga Kutatóközpont, Kiotói Seika Egyetem . 31–39. ISBN 978-4-905187-03-5.
- Munsterberg, Hugo (1957). Japán művészete: illusztrált történelem . Charles E. Tuttle Company . ISBN 9780804800426.
- Naito, Masato (2017). き 世 と と 浮世 絵[ Képek az úszó világról ] (japánul). University of Tokyo Press. ISBN 978-4-13-083071-3.
- Neuer, Roni; Libertson, Herbert; Yoshida, Susugu (1990). Ukiyo-e: 250 év japán művészet . Stúdió kiadások. ISBN 978-1-85170-620-4.
- Noma, Seiroku (1966). Japán művészete: a késő középkortól a modernig . Kodansha International . ISBN 978-4-7700-2978-2.
- Ōkubo, Jun'ichi (2008). ラ ー 版 版 浮世 絵[ Ukiyo-e: Color Edition ] (japánul). Iwanami Shoten. ISBN 978-4-00-431163-8.
- Ōkubo, Jun'ichi (2013). 浮世 絵 出版 論[ Az Ukiyo-e Publishing-ről ] (japánul). Fujiwara nyomtatás. ISBN 978-4-642-07915-0.
- Penkoff, Ronald (1964). Az Ukiyo-e gyökerei; A lebegő világ korai fametszetei (PDF) . Ball State Tanítókollégium . OCLC 681751700 .
- Rikardson, Anders (1978). Japán fatömb nyomatok . Antik & Auktion.
- Salter, Rebecca (2001). Japán fametszet . University of Hawaii Press . ISBN 978-0-8248-2553-9.
- Salter, Rebecca (2006). Japán népszerű nyomatok: a fogadalmi csúszásoktól a kártyázásig . University of Hawaii Press . ISBN 978-0-8248-3083-0.
- Screech, Timon (1999). Szex és lebegő világ: erotikus képek Japánban, 1700–1820 . Reaktion Books. ISBN 978-1-86189-030-6.
- Seton, Alistair (2010). Japán régiségek gyűjtése . Tuttle Kiadó . ISBN 978-4-8053-1122-6.
- Sims, Richard (1998). Francia politika a Bakufu és a Meidzsi -Japán felé 1854–95 . Psychology Press. ISBN 978-1-873410-61-5.
- Statler, Oliver (1959). Modern japán nyomatok: Újjászületett művészet . Charles E. Tuttle Company .
- Stewart, Basil (1922). Útmutató a japán nyomatokhoz és tárgyukhoz . Courier Corporation. ISBN 978-0-486-23809-8.
- Stewart, Ronald (2014). "Manga mint szakadás: Kitazawa Rakuten ellenállása a" régimódi "Japánnal szemben . " In Berndt, Jaqueline; Kümmerling-Meibauer, Bettina (szerk.). Manga kulturális keresztútja . Útvonal. 27–49. ISBN 978-1-134-10283-9.
- Sullivan, Michael (1989). A keleti és nyugati művészet találkozója . University of California Press . ISBN 978-0-520-05902-3.
- Suwa, Haruo (1998). 日本人 と 遠近 法[ The Japanese and Graphical Perspective ] (japánul). Chikuma Shobō . ISBN 978-4-480-05768-6.
- Takeuchi, Melinda (2004). A művész, mint profi Japánban . Stanford University Press . ISBN 978-0-8047-4355-6.
- Webber, Pauline (2005). "A japán nyomatok gondozása". Newlandban Amy Reigle (szerk.). A Hotei enciklopédiája a japán fametszetről . Hotei Kiadó. 351–370. ISBN 90-74822-65-7.
- Winegrad, Dilys Pegler (2007). Drámai benyomások: Japán színházi nyomatok a Gilbert Luber Gyűjteményből . University of Pennsylvania Press . ISBN 978-0-8122-1985-2.
- Yashiro, Yukio (1958). 2000 év japán művészet . HN Abrams . OCLC 1303930 .
- Yoshimoto, Mitsuhiro (2003). "Kelet és nyugat felülvizsgálata: Tanizaki Jun'ichiro," orientalizmus "és népi kultúra" . A Lau -ban Jenny Kwok Wah (szerk.). Több modernitás: mozik és népszerű média a transzkulturális Kelet -Ázsiában . Temple University Press . 53–75. ISBN 978-1-56639-986-9.
Web
- AFP – Jiji személyzete (2016. június 23.). "Az Utamaro fából készült blokknyomtatvány 745 000 euró világrekordot hozott Párizsban" . AFP - Jiji Press . Archiválva az eredetiből 2016. június 24 . Letöltve: 2016. december 6 .
- Fiorillo, John. "Kindai Hanga" . Japán nyomatok megtekintése . Letöltve: 2013. december 7 .
- Fiorillo, John. "GYIK: Japán nyomatok gondozása és javítása" . Japán nyomatok megtekintése . Letöltve: 2013. december 17 .
- Fiorillo, John. "GYIK:" Eredeti "nyomatok" . Japán nyomatok megtekintése . Letöltve: 2013. december 17 .
- Fiorillo, John. "GYIK: Hogyan értékeli a minőséget és az állapotot?" . Japán nyomatok megtekintése . Letöltve: 2013. december 17 .
- Fiorillo, John. "Megtévesztő másolatok (Takamizawa Enji)" . Japán nyomatok megtekintése . Letöltve: 2013. december 17 .
További irodalom
- Calza, Gian Carlo (2007). Ukiyo-E . Phaidon Press. ISBN 978-0-7148-4794-8.
- Kanada, Margaret Miller (1989). Színes fából készült blokknyomtatás: Az Ukiyo-e hagyományos módszere . Shufunomoto. ISBN 978-4-07-975316-6.
- Lane, Richard (1978). Képek a lebegő világból, A japán nyomtatás . Oxford University Press . ISBN 978-0-19-211447-1.
- Newland, Amy Reigle (2005). Hotei Encyclopedia of Japanese Woodblock Prints . Hotei. ISBN 978-90-74822-65-7.
Lásd még
- Az ukiyo-e kifejezések listája
- Ukiyo-e művészek iskolái
- Ukiyo-e Ōta Emlékművészeti Múzeum
- Ukiyo-e Society of America
Külső linkek
- Útmutató az internet Ukiyo-e webhelyeihez
- Az Ukiyo-e Techniques , interaktív videók és animációk gyűjteménye, amely bemutatja Keiji Shinohara grafikai mester technikáit.
- ukiyo-e.org, japán favágó nyomtatott keresés-Ukiyo-e Search , digitalizált ukiyo-e képek széles gyűjteménye
- Japán woodblock gyűjtemény a Library of Congress
- Ukiyo-e Gyűjtemény a SOAS University of Londonban